Das Passagen-Werk

(...) Deus está morto! Deus continua morto! E nós o matamos! Como nos consolar, a nós, assassinos entre assassinos? O mais forte e o mais sagrado que o mundo até então possuíra sangrou inteiro sob os nossos punhais - quem nos limpará desse sangue? Com que água poderíamos nos lavar? Que ritos expiatórios, que jogos sagrados teremos que inventar? A grandeza desse ato não é demasiado grande para nós? Não deveríamos nós mesmos nos tornar deuses, para ao menos parecer dignos dele? Nunca houve um ato maior - e quem vier depois de nós pertencerá, por causa desse ato, a uma história mais elevada que toda história até então. (...) (NIETZSCHE, 1995, p. 148)

Uma nova ciência deve renunciar à verdade como elemento extra-cultural, pois naquela pureza canônica ela não é mais que instrumento para a dominação e para submissão ao mito. É o terror desse nada, dessa ausência de uma referência absoluta que queremos evitar, contudo, ao aderirmos ingenuamente à ciência - no que agimos da mesma maneira inconfessa e recorrente com que retornamos à religião e suas manifestações esotéricas. Com a ciência queremos não apenas compreender o real; queremos domesticá-lo e reduzi-lo; esgotá-lo em possibilidades, de tal maneira que ao fim haja uma resposta para nossa ânsia de sentido. Queremos, portanto, de fora, determinantes que preencham o imenso vazio de cada vida, e de todas elas.

O processo

(Orson Wells, 1962)

Que sentido pode haver em viver um mundo que não tenha parâmetros absolutos; referências rígidas para o certo e o errado; que ofereça respostas, cuja validade dependam não apenas da situação estática dos objetos, mas do inteiro conjunto de coordenadas espaço-temporais em um momento determinado? Esta é uma situação verdadeiramente terrível, mas são os termos recorrentes que se colocam para a emancipação humana. São, igualmente, as questões que se apresentam quando se trata da superação da pré-história, do tempo mítico, para o surgimento daquele que será propriamente humano, e que ainda não se inaugurou. Estas são, portanto, as metas da ciência, quando despojada de seu enamoramento com o mito: instituir a história, humanizar a natureza, naturalizar o homem. Elas só serão possíveis, contudo, se compreendermos em definitivo que o compromisso da ciência não é aquele da fixação da verdade, como discurso canônico, ou seja, o da linearidade, da verticalidade; da estabilização semântica, em uma totalidade fechada e inamovível. A verdade existe na medida em que representa a si mesma, por meio da forma:

(...) O método, que para o conhecimento é um caminho para chegar ao objeto de apropriação - ainda que pela sua produção na consciência -, é para a verdade representação de si mesma, e por isso é algo que é dado juntamente com ela, como forma. Essa forma não é inerente a uma conexão estrutural na consciência, como faz a metodologia do conhecimento, mas a um ser. Uma das intenções mais profundas da filosofia nos seus começos - a doutrina platônica das idéias - será sempre do postulado segundo o qual o objeto do conhecimento não coincide com a verdade. O conhecimento é questionável, a verdade não. O conhecimento dirige-se ao particular, mas não, de forma imediata, à sua unidade. A unidade do conhecimento, a existir, seria uma conexão estrutural apenas mediatizada, nomeadamente por via de conhecimentos isolados e, de certo modo, da sua compensação recíproca, enquanto que na essência da verdade a unidade é uma determinação absolutamente imediata e direta. (...). (BENJAMIN, 2004, p. 15-16)

Berlim: sinfonia de uma cidade

(Walther Ruttmann, 1927)

Se a estratégia da ciência conforme a conhecemos não nos convém; se ela é implicitamente um programa de domínio e sujeição; violência do objeto, como meio para violência contra o homem, como se deve proceder em uma abordagem crítica, negativa? Em primeiro lugar, não interessa de onde se parte; não há objeto mais ou menos nobre, mais ou menos digno de atenção. A redenção de cada minúscula partícula, sua reabilitação efetiva, gera luz suficiente para iluminar não apenas a si mesma, mas um completo quadrante do real, como se dá com os fogos de artifício detonados em uma noite escura. É preciso, pois, a contrario senso daquilo que nos indica o cânone, encantar o objeto, iluminá-lo de todos os lados, saturá-lo de significações e perspectivas, de tal modo que, por cumulação energética, ele crie de si o campo que articula o real como constelação: a verdade como gratuidade¹ e acréscimo, liberdade, e não como extração a ferro e violência. Luta-se, segundo esta tópica, ao lado da coisa para que ela se revele não naquilo que é para-si, mas como o outro do homem; ambos buscando redenção. Nessa tópica o homem jamais atinge a verdade, mas acolhe o objeto em sua ânsia de representação e redenção; em sua luta pelo lugar preciso na compreensão; em sua necessidade inflexível de fazer-se presente.

(...) O objeto de conhecimento determinado pela intencionalidade do conceito não é a verdade. A verdade é um ser inintencional, formado por idéias. O procedimento que lhe será adequado não será, assim, de ordem intencional cognitiva, mas passa, sim, pela imersão e pelo desaparecimento nela. A verdade é a morte da intenção. (BENJAMIN, 2004, p. 22)

O processo

(Orson Wells, 1962)

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O que jaz em ruínas, o fragmento altamente significativo, a ruína: é esta a mais nobre matéria da criação barroca. O que é comum às obras desse período é acumular incessantemente fragmentos, sem um objetivo preciso, e, na expectativa de um milagre, tomar os estereótipos por uma potenciação de criatividade. Os literatos do Barroco devem ter entendido assim, como um milagre, a obra de arte. E se esta lhes acenava, por outro lado, como resultado calculável de uma acumulação, as duas perspectivas são tão conciliáveis como, na consciência de uma alquimista, a “obra” prodigiosa com as sutis receitas da teoria. A experimentação dos poetas barrocos é comparável às práticas dos adeptos. O que a Antiguidade lhes legou são os elementos com os quais, um a um, amassam a nova totalidade. Melhor: a constroem. Pois a visão acabada desse “novo” era a ruína. O que essa técnica, que em termos de pormenor se orientava ostensivamente pelas coisas concretas, pelas flores de retórica, pelas regras, procurava era o domínio exuberante dos elementos antigos numa construção que, sem conseguir articulá-los num todo, fosse ainda assim, mesmo na destruição, superior à harmonia das antigas. (BENJAMIN, 2004, p. 193-194)

"If you were to open the door, I should be very angry."

These illustrations came from:

Les Contes de Perrault, dessins par Gustave Doré. Paris: J. Hetzel, 1867.

Benjamin, talvez mais do que qualquer outro filósofo contemporâneo, compreendeu os requerimentos de um novo filosofar, que não fosse violência do objeto e, em decorrência, hostilização do homem. Não é um acidente, portanto, que tenha eleito o fragmento e as representações alegóricas como estratégia metodológica; que se preocupasse com a técnica da montagem como abordagem e com a citação como estrutura discursiva privilegiada, que se ocupasse do mundo como fisiognomia; que revelasse os escombros do passado como permanência no presente. Obviamente não esperava que o real e a coisa falassem por si mesmos, mas, por este meio, procurava saturar o real; oferecer uma infinitude de elementos significativos, de tal modo que, pela miríade semântica se produzisse o acidente significativo que instituísse o sentido como gratuidade; como paga da abundância.

O alegorista extrai um elemento da totalidade do contexto vital, isolando-o, privando-o de sua função. A alegoria é, portanto, essencialmente fragmento [...] O alegorista junta os fragmentos isolados de realidade e assim cria o significado. Este significado é construído, não deriva do contexto original dos fragmentos. (Benjamin, citado em Burguer, Theory of the avant-guarde, apud Buck-Morss, 2002, p. 271)

They plunged their swords through his body."

These illustrations came from:

Les Contes de Perrault, dessins par Gustave Doré. Paris: J. Hetzel, 1867.

Essa estratégia, em que pese ser compreensível enquanto enunciado discursivo, funda-se em uma estrutura lógica completamente distinta da abordagem científica tradicional. Está em questão, em especial, o valor do acidente e do incidente, a compreensão do papel do aleatório e do não intencional, para fins de construção do sentido e do movimento; o choque como elemento ígneo, o estranhamento e alteridade, o descentramento como condições para produzir relações significativas; o significado que se insurge como um lampejo e um raio; um flash ou o eco de uma reminiscência, cuja origem perdeu-se no tempo; o passado como aquilo que é solidário com o presente e o relança no redemoinho da história, permitindo ressignificá-la e libertá-la de suas formas fósseis e estáticas:

Não se deveria falar de acontecimentos que nos atingem na forma de um eco, cuja ressonância parece ter sido emitida em um momento qualquer na escuridão da vida passada? Além disso, acontece que o choque com que um instante penetra em nossa consciência como algo já vivido, nos atinge, o mais das vezes, na forma de um som [...]. Estranho que ainda não se tenha buscado o sósia deste êxtase; o choque com que uma palavra nos deixa perplexos tal qual uma luva esquecida em nosso quarto. Do mesmo modo que esse achado nos faz conjecturar sobre a desconhecida que lá esteve, existem palavras ou silêncios que nos fazem pensar na estranha invisível, ou seja, no futuro que se esqueceu junto a nós. (BENJAMIN, Walter. "Infância Berlinense". Obras Escolhidas, v. 3)

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Articular historicamente o passado não significa conhecê-lo “como ele de fato foi”. Significa apropriar-se de uma reminiscência, tal como ela relampeja no momento do perigo. Cabe ao materialismo histórico fixar uma imagem do passado, como ela se apresenta, no momento do perigo, ao sujeito histórico, sem que ele tenha consciência disso. O perigo ameaça tanto a existência da tradição como os que a recebem. Para ambos, o perigo é o mesmo: entregar-se às classes dominantes como seu instrumento. Em cada época, é preciso arrancar a tradição ao conformismo, que quer apoderar-se dela. Pois o Messias não vem apenas como salvador; ele vem também como o vencedor do Anticristo. O dom de despertar no passado as centelhas da esperança é privilégio exclusivo do historiador convencido de que também os mortos não estarão em segurança se o inimigo vencer. E esse inimigo não tem cessado de vencer. (BENJAMIN, 1994, p. 224-5)

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Considero falso pretender que “o espírito discerniu as relações” das duas realidades em presença. Para começar, nada é discernido conscientemente. É da aproximação, por assim dizer, fortuita dos dois termos que fulgiu uma luz especial, a luz da imagem, à qual somos infinitamente sensíveis. O valor da imagem depende da beleza da centelha obtida; é, por conseguinte, função da diferença de potencial entre os dois condutores. Se esta diferença mal existe, como na comparação, a centelha não se produz. Ora, não está, a meu ver em poder do homem combinar a aproximação de duas realidades tão distantes. O princípio da associação de idéias, tal como o concebemos, opõe-se a isso. Ou então seria preciso voltar a uma arte elíptica, condenada por Reverdy, como também por mim. É forçoso, portanto, admitir que os dois termos da imagem não são deduzidos um do outro pelo espírito em vista da centelha a produzir, que eles são os produtos simultâneos da atividade que denomino surrealista, limitando-se a razão a constatar e a apreciar o fenômeno luminoso.

E assim como a centelha aumenta quando produzida através de gazes rarefeitos, a atmosfera surrealista criada pela escrita mecânica, que fiz questão de colocar ao alcance de todos, presta-se especialmente à produção das mais belas imagens. Pode-se dizer até que as imagens aparecem nesta corrida vertiginosa como os guiões únicos do espírito. Aos poucos o espírito se convence da suprema realidade das imagens. Limitando-se no começo a lhes prestar sugestão, logo ele percebe que lisonjeiam sua razão, aumentam, outrossim, seu conhecimento. Ele toma conhecimento dos espaços ilimitados onde se manifestam seus desejos, onde se reduzem sem cessar o pró e o contra, onde sua obscuridade não o atraiçoa. Ele vai, conduzido por estas imagens que o seduzem, que apenas lhe dão tempo para soprar os dedos queimados. É a mais bela das noites, a noite dos fulgores; perto dela, o dia é a noite. (BRETON, André. Manifesto do Surrealismo)

Um homem com uma câmera

(Dziga Vertov, 1929)

Nas abordagens científicas mais tradicionais, incluindo-se os monumentais edifícios filosóficos, como o sistema hegeliano e marxiano, o sentido e o movimento se produzem a partir de elementos significativos, que se incorporam à estrutura da exposição como depuração do real, em sua manifestação empírica e fenomênica. Cada elemento significativo é resultado de uma lapidação de sua forma bruta, por procedimentos formais e abstratos, produzindo-se então, por conseguinte, um real de outra ordem, igualmente formal e abstrato, mas com poder de especulação e predição, posto que fundamentado no real em sua materialidade original. Por meio dessa estratégia seria possível antecipar os movimentos do real como aquilo que é concreto, ou seja, inferir e antecipar os lances do jogador de dados. A ciência como a conhecemos fundamenta-se, em grande parte, nessa expectativa.

Ora, a estratégia de Benjamin é completamente distinta e pressupõe que o sentido só se apresenta quanto todas as cartas se oferecem ao jogo, derivando, portanto, do sistema completo das posições, em um momento determinado. A tarefa, portanto, do cientista e o do filósofo não estaria em inquirir o real, escrutiná-lo para inferir relações significativas, mas, muito ao contrário, consistiria na disposição de todas e infinitas peças no tabuleiro, de tal modo que um lance, e qualquer lance, desse largada não à organização do real abstratamente concebido, mas propiciasse sua organização como constelação, que contém não o sentido como finalidade, mas as posições prováveis - compatíveis e coerentes - de cada fragmento, gerando relações significativas e efetivas, mas instáveis, transitórias e históricas.

Um homem com uma câmera

(Dziga Vertov, 1929)

(...) A intenção de Benjamin era desistir de toda interpretação manifesta e deixar o sentido aflorar tão-somente pelo choque da montagem do material. A filosofia deveria não só subsumir o realismo, mas ela mesma deveria tornar-se surrealista. Ele assumiu literalmente uma frase da Einbahnstrasse, segundo a qual as citações em seus trabalhos seriam como assaltantes de estrada, que atacam e roubam as convicções do leitor. Para coroar o seu anti-subjetivismo, a sua principal obra deveria consistir somente em citações. Só raramente se encontram anotadas interpretações que não tenham ingressado no “Baudelaire” e nas “Teses sobre a filosofia da história”, e não há cânone que ensine como poderia ser realizado algo como uma filosofia despida de argumento, nem mesmo como as citações poderiam ser ordenadas e de um modo até certo ponto significativo. A filosofia fragmentária permaneceu fragmento, vítima talvez de um método sobre o qual não está sequer decidido se é incluível ou não no meio constituído do pensamento. (ADORNO, 1994, p. 198)

Não é possível enunciar um conteúdo em tensão com a forma, posto que esta não pode acolher aquilo que lhe é estranho e hostil. A forma não é algo exterior, mas o exato registro gráfico daquilo que o olho que vê: um mundo orientado pela linearidade é efetivamente abstrato, implicando, ainda, na renúncia de tudo que exceda o encadeamento. É preciso, portanto buscar novas formas de abordagem; materializar aquilo que é propriamente filosófico segundo representações gráficas específicas, de tal modo que o conceito corresponda à coisa não apenas através da descrição exaustiva - o esgotamento discursivo de sua existência -, mas por meio de sua representação concreta e plástica - imagem.

Não é acidental, portanto, que o método em Benjamin tenha por fundamento uma miríade de fragmentos e citações. Nessa reunião do múltiplo e da multiplicidade ganha existência material não apenas a multidão, mas também a coexistência entre o exato aqui e agora, e o passado remoto; o presente e todos os ecos e ruídos que viajam no tempo, seja na condição de passado atualizado ou de prenúncio do futuro. Estes elementos, tanto guardam suas posições quanto se chocam, de tal modo que não apenas se articulam, como se iluminam reciprocamente - e em larga medida porque declinam da história como aquilo que foi fossilizado. Tudo que é citado, e que, portanto, é atualizado para a história, reorienta o inteiro curso da vida, porque a perturba como o que é estranho.

Metropolis

(Fritz Lang, 1927)

Criadora de descontinuidades, a citação introduz na leitura a questão do duplo: o "estranho", o "surpreendente", o "perturbador". Aprendemos com Freud que o sentimento do que é "perturbante" alia-se ao "perpétuo retorno do sempre igual", a uma repetição. Uma das ocasiões de temor pânico constitui-se na duplicação de si por obra de um sósia: o duplo põe aos pedaços a identidade de algo, usurpando-lhe os caracteres e o destino. O familiar e o estranho não são estados sucessivos, mas simultâneos (...) (MATOS, sítio: http://www.let.puc-rio.br/catedra/revista/6Sem_20.html

A estratégia metodológica desenvolvida por Benjamin, que permaneceu incompreendida mesmo para Adorno, não pode e não deve ser descartada sem mais. A rigor, para atingir os termos de suas metas, faltavam-lhe os meios, e justamente aqueles meios que prenunciou e antecipou, quando criticou a ciência e sua estrutura discursiva; o texto filosófico e científico como forma; o livro como cânone.

A construção da vida, no momento, está muito mais no poder de fatos que de convicções. E aliás de fatos tais, como quase nunca e em parte nenhuma se tornaram fundamento de convicções. Nestas circunstâncias, a verdadeira atividade literária não pode ter a pretensão de desenrolar-se dentro de molduras literárias – isso, pelo contrário, é expressão usual de sua infertilidade. A atuação literária significativa só pode instituir-se em rigorosa alternância de agir e escrever; tem de cultivar as formas modestas, que correspondem melhor a sua influência em comunidades ativas que o pretensioso gesto universal do livro, em folhas volantes, brochuras, artigos de jornal e cartazes. Só esta linguagem de prontidão mostra-se à altura do momento. As opiniões, para o aparelho gigante da vida social, são o que é o óleo para as máquinas; mingúem se posta diante de uma turbina e a irriga com óleo de máquina. Borrifa-se um pouco em rebites e juntas ocultos, que é preciso conhecer. (BENJAMIN, 1987, p. 11)

Para efetivar o projeto metodológico de Benjamin, na plenitude de suas possibilidades, se requer os recursos que somente a contemporaneidade engendrou, ou seja, a organização de toda a produção intelectual como um imenso sistema de referências indexadas; instantaneamente disponíveis e capazes de influência mútua e recíproca. Tão logo esta estrutura estivesse montada, como de fato está, o livro que restou inacabado (As Passagens de Paris) pode ser levado a seu termo e conseqüências. O livro que Benjamin perseguiu é um artefato, uma máquina que produz imagens e configurações possíveis e prováveis, fotos e instantâneos de um mundo que tanto quanto existe, só emerge de suas dimensões improváveis superando a realidade e nossas formas naturais de representação do real: cinema. O projeto de Benjamin, portanto, não é uma tentativa de representar a arquitetura do real, mas o fundamento possível para uma forma historicamente nova de organização do psiquismo que pensa cientificamente.

http://faculty.cua.edu/johnsong/hitchcock/pages/expressionism/expressionism.html

The Surrealist artist Salvador Dali's designs for the dream sequence in Hitchcock's Spellbound.

Adaptar para a história o princípio da montagem. Erguer, pois, as grandes construções a partir dos elementos mais pequenos, elaborados de modo nítido e incisivo. Descobrir na análise do peque elemento isolado o cristal do conhecimento total. (Benjamin APUD RIBEIRO, Antonio de Souza, 1994, p.8)

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1Em seu estudo Sobre a incompreensibilidade Schlegel quer mostrar “que frequentemente as palavras se compreendem melhor a si mesmas do que aqueles que as usam, [...] que a incompreensibilidade a mais pura e a mais sólida advém exatamente da ciência e da arte, que, partindo da filosofia e da filologia, têm em mira justamente o compreender e o tornar compreensível”. (BENJAMIN, 2002, p. 55)