A narrativa como forma

Na modernidade e nas condições sociais que lhe correspondem ocorre uma transformação da qualidade da experiência, que não pode mais se referir a qualquer totalidade ou a sistemas completos de significados, simplesmente porque toda a vivência é fraturada e estilhaçada. Não se trata apenas do trabalho parcelar na fábrica, mas também e igualmente da eliminação da vida comunitária; do fim do isolamento no campo; do desfazimento do bairro como ente autônomo; da extinção das relações de compadrio; da alteração do ritmo da existência. A vida não mais se desenrola como aquilo que é orgânico e integrado - o ritmo da natureza, representado pelo seu eterno respirar, nas alternâncias sucessivas e contínuas de dia e noite, das estações; as rotações de culturas no campo -, mas de acordo com os choques sucessivos, discretos e aleatórios da urbe, seguindo o ritmo que lhe é próprio: a velocidade do carro, os conflitos pela ocupação das ruas, a multidão e o contato frenético e impessoal; os elementos arquitetônicos que excedem o indivíduo não apenas em proporção, mas igualmente em funcionalidade, integração e sentido. As coisas põem a vida e se articulam através de relações determinísticas, a que os indivíduos não podem escapar: a malha de trajetos da cidade; os fluxos dos meios de transporte¹; as filas e as obrigações simples e ordinárias; a literatura de adesão dos cartazes publicitários e seus grafismos compulsórios.

Metropolis

(Fritz Lang, 1929)

http://www.vidaslusofonas.pt/fritz_lang.htm

A cidade achata o tempo, torná-o linear, constrange-o à condição de representação no plano, sem volume; um sistema de coordenadas, que arrasta a existência através de deslocamentos contínuos e inevitáveis. Um tempo decrépito e vazio, vivido pelo indivíduo como incitação contínua e obrigatória à exteriorização; demolição do santuário em que se abrigava o homem que trabalhava e vivia segundo os padrões do imutável. A modernidade e a cidade são uma inervação contínua: fricção, ruídos, estimulação frenética dos olhos; exigência de atenção contínua e ininterrupta para as demandas e requerimentos das coisas, que orientam a vida com todos os atributos de potências colossais, ciclopes da nova era: o sinal de trânsito, os avisos sonoros do metrô; imperativos maquinais, por meio de máquinas: walk, stop. Os signos assombram e automatizam a vida com uma autoridade peculiar, de tal modo que ao fim, a cidade – lócus de homens – ganha ela mesma a qualidade daquilo que é vivo e auto-encantado.

Metrópolis

(Fritz Lang, 1929)

http://www.vidaslusofonas.pt/fritz_lang.htm

Benjamin se apercebe desta diferença de qualidade da experiência na modernidade e a persegue em inúmeros índices do existente. A impossibilidade da narrativa como experiência autêntica se lhe apresenta, portanto, como elemento privilegiado desta fratura inaugurada pela modernidade. Narrar, contar estórias, compartilhar contos de fada requerem vivências e posturas que são próprias de um mundo em que o conhecimento se transmitia sob forma oral, no que se opõem ao romance, que pressupõe a invenção da imprensa e o livro. Ora a primeira forma remete à comunidade, uma vez que ela não pode ser experimentada solitariamente, ao passo que a segunda requer o indivíduo, no isolamento em que a modernidade o criou².

Mas a comunidade no sentido arcaico, pretérito e primordial é uma relação completa e total com a natureza, um modo particular de experimentá-la e no qual ela não é percebida como pura negatividade, em sua relação para com o homem. Neste universo, toda existência individual é, em certa medida, a expressão e extensão de potências que são universais, de modo que cada qual vive através de uma fusão, ainda que parcial, com o cosmos.

A experiência do tempo anterior à modernidade estava mediada pela coisa, ou mais propriamente, pelo retorno contínuo a ela, de tal modo que aquela experiência se via instituída pelo pulsar dos requerimentos desta relação, isto é, como resultado da alternância entre atividade e espera; trabalho e repouso; inspiração e expiração. O sentido de perfeição deste retorno contínuo se cristalizava na coisa, como propriedade sua, mas era, igualmente, uma lapidação do homem e de seu próprio ritmo. A repetição, portanto, jamais foi mesmice, mas, muito ao contrário, era a porta através da qual o insondável inundava a mundano, desvelando suas qualidades fantásticas e quintessênciais: o verdume do verde; a luminosidade do silêncio; os ângulos improváveis e as inclinações impossíveis do natural; a insinuação contínua de uma existência que excede o existente.

É aos objetos históricos que aplicaríamos mais amplamente essa noção de aura, porém, para melhor elucidação, seria necessário considerar a aura de um objeto natural. Poder-se-ia defini-la como a única aparição de uma realidade longínqua, por mais próxima que esteja. Num fim de tarde de verão, caso se siga com os olhos uma linha de montanhas ao longo do horizonte ou a de um galho, cuja sombra pousa sobre o nosso estado contemplativo, sente-se a aura dessas montanhas, desse galho (...). (BENJAMIN, Walter. A obra de arte na época de suas técnicas de reprodução. Tradução de José Lino Grünnewald do original alemão: "Das Kunstwerk im Zeitalter seiner techniscen Reproduzierbarkeit", em Illuminationen, Frankfurt am Main, 1961, Surkhamp Verlag, pp. 148-184. A presente tradução foi publicada na obra A Idéia do Cinema, Rio de Janeiro, Editora Civilização Brasileira)

É necessário considerar, portanto, que a narrativa é não somente a tradição presente e atualizada, como seu constante lapidar. Ela constitui uma unidade orgânica com o trabalho do artífice, que não submete a obra às exigências do tempo, mas o tempo aos requerimentos da obra. Na forma narrativa o meio de comunicação da experiência é a mão, fundamentada sobre o trabalho recorrente sobre a coisa, com o que ela é levada a revelar sua perfeição imanente: obra-prima.

A narrativa não existe fora desta experiência do tempo, porque ela exige como condição não apenas a escuta e a audição, mas igualmente que estas se realizem no momento mesmo de fusão daquele que escuta, com sua atividade de trabalho. Mergulhado e encantado por um ritmo que o transcende, que o absorve na totalidade que respira - como aquilo que está efetivamente vivo - grava-se no ouvinte, no mais profundo do seu ser, a história que, tendo a palavra por veículo, escreve segundo a musicalidade da língua: reminiscência e experiência do insondável da origem, do que está para além do tempo³. A narrativa, como o trabalho do artífice, existe através da repetição e de seu ritmo musical.

Metropolis

(Fritz Lang, 1929)

http://www2.uol.com.br/revistadecinema/edicao39/dossie/index.shtml

__________________________________________

1 É muito interessante observar a intensidade com que o carro e o trânsito são representados como ameaça, não apenas no cinema de começos do século XX, mas igualmente na imprensa e em suas representações gráficas, ou seja, na ilustração e na charge. A rigor houve um longo período de aprendizagem para que o corpo e o olho se acostumassem à velocidade não natural do automóvel e do bonde, por exemplo. Até que isso se desse, até que fosse possível calcular a velocidade de aproximação de móveis de propulsão mecânica, os acidentes se multiplicavam. O carro, contudo, era ameaçador também em um outro sentido: ele era um índice da aproximação de um outro mundo, que em sua aceleração, destruía as formas orgânicas que tinham a tração animal por fundamento. Orson Wells em seu The Magnificent Ambersons (1942) retrata nos termos deste conflito, ou seja, da emergência de uma civilização baseada no carro, a decadência de uma família tradicional, acompanhando sua trajetória da magnificência até a miserabilidade e decadência.

2 O berço do romance seria a solidão do indivíduo carente de ajuda, mas que não é capaz de narrar os seus assuntos para que possa ser aconselhado; não tem conselhos para receber, nem para oferecer. O leitor de romance, que é solitário “mais do que qualquer outro leitor” (1983:68), devora o assunto do que é lido numa busca de um calor que não sabe obter em sua própria existência. Ele busca na morte do personagem - mesmo que figurada, no final do romance - o sentido de uma vida, sentido este que não encontra no seu próprio existir. Nas palavras de Benjamin (1983:69),

... o romance não tem significado porque representa, talvez de maneira instrutiva, um destino estranho, mas porque esse destino estranho, graças à chama pela qual é devorado, nos transmite um calor que nunca podemos obter do nosso. O que arrasta o leitor para o romance é a esperança de aquecer sua vida enregelada numa morte que ele vivencia através da leitura.

Ao isolamento do indivíduo moderno, leitor de romances, corresponderia uma adequação ao mecanismo social, que é descrita por Benjamin com as palavras de Paul Valéry:

... o homem civilizado das grandes metrópoles retorna ao estado selvagem, isto é, a um estado de isolamento. O sentido de estar necessariamente em relação com os outros, a princípio continuamente reavivado pela necessidade, torna-se pouco a pouco obtuso, no funcionamento sem atritos do mecanismo social. Cada aperfeiçoamento desse mecanismo torna inúteis determinados hábitos, determinados modos de sentir (Benjamin, 1983: 43). (ABREU, Eide Sandra Azevedo. Walter Benjamin E O Tempo Da Grande Indústria. Artigo em formato eletrônico)

3 A retransmissão da história narrada pelo ouvinte constituiria condição essencial para a sobrevivência da narrativa. Ela disporia mesmo de qualidades que facilitariam sua conservação pela memória. Segundo diz o autor, a narrativa é destituída de análise psicológica - que seria própria do romance - e de explicações - das quais as informações seriam repletas -, circunstância que possibilita a quem ouve mergulhar o que escuta em sua própria experiência e, mais tarde, transmiti-la de bom grado. Mas esta capacidade de audição também estaria sendo destruída, porque ela depende de um relaxamento psíquico propiciado por atividades naturais, como o fiar e o tecer, que estariam desaparecendo. Com a perda destas atividades, desaparece a “comunidade dos que escutam”, e a narrativa sofre golpe de morte. (ABREU, Eide Sandra Azevedo. Walter Benjamin e o tempo da grande indústria)