Nervosidade
É verdade! Tenho sido e sou nervoso, muito nervoso, terrivelmente nervoso! Mas, por que ireis dizer que sou louco? A enfermidade me aguçou os sentidos, não os destruiu, não os entorpeceu. Era penetrante, acima de tudo, o sentido da audição. Eu ouvia todas as coisas, no céu e na terra. Muitas coisas do inferno ouvia. Como, então, sou louco?
Prestai atenção! E observai quão lucidamente, quão calmamente vos posso contar toda a estória.
É impossível dizer como a idéia me penetrou primeiro no cérebro. Uma vez concebida, porém, ela me perseguiu dia e noite. Não havia motivo. Não havia cólera. Eu gostava do velho. Ele nunca me fizera mal. Nunca me insultara. Eu não desejava seu ouro. Penso que era o olhar dele! Sim, era isso! Um de seus olhos se parecia com o de um abutre. . . um olho de cor azul-pálido, que sofria de catarata.
Meu sangue se enregelava sempre que ele caía sobre assim, e assim, pouco a pouco, bem lentamente, fui-me decidindo a tirar a vida do velho e assim libertar-me daquele olho para sempre.
Ora, aí é que está o problema. Imaginais que sou louco.
Os loucos nada sabem. Deveríeis, porém, ter-me visto. Deveria ter visto como procedi cautamente! Com que prudência...com que previsão. . . com que dissimulação lancei mãos à obra! (Poe, O Coração Denunciador)
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Recolhimento
Sê sábia, ó minha Dor, e queda-te mais quieta.
Reclamavas a Tarde; eis que ela vem descendo:
Sobre a cidade um véu de sombras se projeta,
A alguns trazendo a angústia, a paz a outros trazendo.
Enquanto dos mortais a multidão abjeta,
Sob o flagelo do Prazer, algoz horrendo,
Remorsos colhe à festa e sôfrega se inquieta,
Dá-me, ó Dor, tua mão; vem por aqui, correndo.
Deles. Vem ver curvarem-se os Anos passados
Nas varandas do céu, em trajes antiquados;
Surgir das águas a Saudade sorridente;
O Sol que numa arcada agoniza e se aninha,
E, qual longo sudário a arrastar-se no Oriente,
Ouve, querida, a doce Noite que caminha.
(BAUDELAIRE, Charles. As flores do mal)
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Nossa era assistiu a um desenvolvimento vertiginoso da técnica e da tecnologia1; a ciência empreendeu façanhas que, em curtíssimo espaço de tempo, suplantaram tudo o que o homem havia feito ao longo de sua história, especialmente no que se refere à sujeição das forças da natureza, para os propósitos da expansão de sua capacidade produtiva - e, consequentemente, para fins de engendrar aquilo que os crentes e crédulos designam como comodidades da vida moderna. A produção e a riqueza acumulada, os fluxos comerciais, o tráfego e o trânsito de pessoas e de coisas, foram acelerados a tal ponto que o espaço diante de nossos olhos apequenou-se e tornou-se denso.
Berlim: sinfonia de uma cidade2
http://www.ruavista.com/berlinbr.htm
(Walther Ruttmann, 1927)
http://www.medienkunstnetz.de/works/opus1/
A movimentação frenética e involuntária - compulsória uma vez que se imerge no fluxo3 -, tomou a forma da catatonia, para qual o espaço urbano é um pátio gigantesco, pelo qual circulamos de maneira orientada, ainda que desprovida de qualquer sentido.
A cinestesia transformou-se em invasão, de tal modo que aquilo que nos era próprio resta praticamente inseparável da multidão articulada, de que somos elemento orgânico: uma vez em seu seio não sentimos propriamente, reverberamos estímulos e movimentos de algo que nos excede e que, de certo modo, nos comunica sua eterna dinâmica, sua ânsia pendular de movimento.
O movimento alucina o olho, que não pode ativamente acompanhá-lo, a não ser ao preço do esgotamento e da exaustão. Todo olhar, portanto, permanece difuso e vítreo, tenso, mas apenas nos instantes que antecedem o mergulho, no qual voltam a se perder no convite à sua estimulação oligofrênica e insana, através da qual o corpo repousa, ainda que em inércia de movimento.
Berlim: sinfonia de uma cidade
(Walther Ruttmann, 1927)
http://www.carnegiehall.org/berlininlights/today/film.html
Ao corpo é roubada toda e qualquer naturalidade e calcula-se o movimento como meio para a fixação e para a rigidez; para condenação ao lugar e para o esforço contínuo da repetição vazia. O mundo gira, não mais segundo a cosmologia, mas em conformidade com a circularidade da máquina, que está obrigada - e nos obriga - a retornar continuamente ao ponto de partida, que não apenas está vazio, mas igualmente estéril e árido. A máquina é um útero que esterilizou a natureza em lugar de potenciá-la, uma vez que produz filhos idênticos e a identidade como uma agressão4.
Houve, igualmente, uma imensa saturação de signos em todos os campos da existência, de tal modo que nos é praticamente impossível resistir ao arrasto da atenção para os sinais que se sobrepõem ao ambiente, reclamando o primeiro plano. O chamado e o ruído, os infinitos alertas e comandos: a vida submete-se ao automatismo, não por força de intervenções imediatamente políticas, mas, em grande medida, como elemento inerente ao quotidiano e à rotina.
O celular que nos acorda, o microondas que apita, a torradeira que lança o pão, as torneiras foto-sensíveis, os controles remotos, tudo aquilo que chamamos de facilidades são, no entanto, ainda, formas pretéritas de um futuro anunciado, pois os utensílios evoluirão para configurações “inteligentes”, apropriando-se dos desenvolvimentos da robótica. O corriqueiro destaca-se de nossa vida, para ressurgir diante de nós como algo animado e exterior: tarefas que se automatizam, com a promessa de nos libertar, mas que, a rigor, assumem o controle e nos educam para uma existência espectral, que nos condena a oscilar entre a passividade sonolenta e uma revolta mal disfarçada, que se dirige contra as coisas, mas apenas como índice de uma ordem que se tornou não comensurável conosco.
(Ridley Scott, 1982)
http://movies.yahoo.com/movie/contributor/1800015105/filmography
No trânsito os veículos parecem engatar-se a uma imensa serpente, que vai deslizando pela cidade, pela qual circulamos segundo trajetos programados - cortejo moribundo, féretro -, através dos quais anúncios de dimensões ciclópicas entoam hinos de louvor ao humano, como aquilo que é mineral e fóssil. O trânsito, em sua cadência lânguida e amargurada, é a imagem como desvelamento do conteúdo. Sob a ótica dos olhos, no veículo, a cidade é o drive-in: filme que se assiste involuntariamente, como usurpação da visão.
A voz do rádio e a imagem jornalística, que circulam por suportes das mais diversas naturezas, nos atualizam sobre os significados do mundo, da guerra, suas razões e astúcias; porque se mata, a quem se mata, como se sobrevive. A informação opõe-se à comunicação e nos dita sentidos cujas origens não identificamos, não porque sejam misteriosas, mas porque sua propagação se faz em uma freqüência tão intensa que nos hipnotiza, em lugar de nos tornar atentos. A atenção, ela mesma, converte-se em um ponto de fuga, o lugar para onde se mira, já como índice do esmaecimento da vontade - mesmo que nesta coordenada virtual o desejo se reconheça naquilo que lhe parece idêntico.
“You are passing through a great city that has grown old in civilization - one of those cities which harbor the most important archives of universal life - and your eyes are drawn upward, sursum, ad sidera; for in the public squares, at the corners of the crossways, stand motionless figures, larger than those who pass at their feet, repeating you the solemn legends of Glory, War, Science, and Martyrdom, in a mute language. Some are pointing to the sky, whither they ceaselessly aspired; other indicate the earth from which they sprang. They blandish, or they contemplate, what was the passion of their life and what bas become its emblem: a tool, a sword, a book, a torch, vitai lapada! Be you the most heedless of men, the most unhappy or the vilest, a beggar or a banker, the stone phantom takes possession of you for a few minutes and commands you, in name of the past, to think of things which are not of the earth./Such is the divine role of sculpture.” Ch. B., Ouvres, (…) Baudelaire speaks here of sculpture as though it were present only in the big city. It is a sculpture that stands in the way of the passerby. This depiction contains something in the highest degree prophetic, though sculpture plays only the smallest part in which would be the prophecy. Sculpture is found <?> only in the city. (BENJAMIN, 1999, p. 289-290)
Metrópolis
(Fritz Lang, 1929)
http://pt.wikipedia.org/wiki/Fritz_Lang
O trabalho se desenvolve segundo a lógica da mecanicidade, e não de acordo com o ritmo ancestral da respiração; seu retorno contínuo ao ponto de partida é vazio e metálico, extra-humano, pois é a maquina quem utiliza o homem: ela é o centro ativo, ainda que careça de alma. A máquina frui o homem, bebe sua energia viva e não por acaso ela retorna recorrentemente a este mesmo homem como uma potência ameaçadora; forma mítica, atualização dos rituais de sacrifício à divindade. Em seu Metropolis, por exemplo, Fritz Lang narra os termos desta inversão entre o humano e o mecânico, representando-o na forma aterradora da máquina como requerimento sacrificial, o ídolo5 6.
O moderno e, rigorosamente, o mais moderno é, ao mesmo tempo, o mais arcaico; o retorno daquilo que se denega e que pertence à ordem, mas agora na qualidade de potência hostil. A sombra que se apagou tornou-se um espectro e, na negação de seu vínculo com o homem, passa a atormentá-lo como aquilo que não encontra um caminho no interior da linguagem: nervosidade.
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Enquanto caminhava, o número de transeuntes ia rareando, e sua antiga inquietude e vacilação voltaram a aparecer. Durante algum tempo, acompanhou de perto um grupo de dez ou doze valentões; mas o grupo foi diminuindo aos poucos, até que ficaram apenas três dos componentes, numa ruazinha estreita, melancólica, pouco freqüentada. O estranho se deteve e, por um momento, pareceu imerso em reflexões; depois, com evidentes sinais de agitação, seguiu em rápidas passadas um itinerário que nos levou aos limites da cidade, para regiões muito diversas daquelas que havíamos até então atravessado. Era o mais esquálido bairro de Londres; nele tudo exibia a marca da mais deplorável das pobrezas e do mais desesperado dos crimes. A débil luz das lâmpadas ocasionais, altos e antigos prédios, construídos de madeiras já roídas de vermes, apareciam cambaleantes e arruinados, dispostos em tantas e tão caprichosas direções, que mal se percebia um arremedo de passagem por entre eles. As pedras do pavimento jaziam espalhadas, arrancadas de seu leito original, onde agora viçava a grama, exuberante. Um odor horrível se desprendia dos esgotos arruinados. A desolação pervagava a atmosfera. No entanto, conforme avançávamos, ouvimos sons de vida humana e, por fim deparamos com grandes bandos de classes mais desprezadas da população londrina vadiando de cá para lá. O ânimo do velho se acendeu de novo, como uma lâmpada bruxuleante. Uma vez mais, caminhou com passo elástico. Subitamente ao dobrarmos uma esquina, um clarão de luz feriu-nos os olhos e detivemo-nos diante de um dos enormes templos urbanos de Intemperança: um dos palácios do demônio Álcool.
O amanhecer estava próximo, mas, não obstante, uma turba de bêbados desgraçados atravancava a porta de entrada da taverna. Com um pequeno grito de alegria, o velho forçou a passagem e, uma vez dentro do salão, retomou suas maneiras habituais, vagueando, sem objetivo aparente, por entre a turba. Não fazia, porém, muito tempo que se ocupava nesse exercício quando uma agitação dos presentes em direção à porta deu a entender que o proprietário da taverna resolvera fechá-la por aquela noite. Era algo mais intenso que desespero o sentimento que pude ler no semblante daquela criatura singular a quem eu estivera a vigiar tão pertinazmente. Todavia, ele não hesitou por muito tempo; com doida energia, retomou o caminho de volta para o coração da metrópole. Caminhava com passadas longas e rápidas, enquanto eu o seguia, cheio de espanto, mas decidido a não abandonar um escrutínio pelo qual sentia, agora, o mais intenso dos interesses. Enquanto caminhávamos, o sol nasceu, e quando alcançamos novamente a mais populosa feira da cidade, a rua do Hotel D..., esta apresentava uma aparência de alvoroço e atividade muito pouco inferior àqueles que eu presenciara na véspera. E ali, entre a confusão que crescia a cada momento, persisti na perseguição ao estranho. Mas este, como de costume, limitava-se a caminhar de cá para lá; durante o dia todo, não abandonou o turbilhão da avenida. Quando se aproximaram as trevas da segunda noite, aborreci-me mortalmente e, detendo-me bem em frente do velho, olhei-lhe fixamente o rosto. Ele não deu conta de mim, mas continuou a andar, enquanto eu, desistindo da perseguição, fiquei absorvido vendo-o afastar-se.
"Este velho", disse comigo, por fim, "é o tipo e o gênio do crime profundo. Recusa-se a estar só. É o homem da multidão. Será escusado segui-lo: nada mais saberei a seu respeito ou a respeito dos seus atos. O mais cruel coração do mundo é livro mais grosso que o Hortulus animae, e talvez seja uma das mercês de Deus que 'es lässt sich nich lesn' ". (POE, Edgar A. O homem da multidão)
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1 O que de radical ocorre na substituição da técnica pela tecnologia é o fato de a técnica possibilitar um modo de fazer o objeto enquanto a tecnologia determina o modo de produção do saber. No primeiro caso, a técnica se põe a serviço da criação; no segundo, a tecnologia demanda apropriação. Assim, quando a técnica incorpora o logos (“logia”), significa que o saber perde a “autonomia subjetiva”, em favor da afirmação de uma construção sistêmica centrada na mediação e no controle. Num certo sentido, a apropriação da arte pela tecnologia reinsere a ameaça de uma camuflada modelagem de inspiração fascista. Nesta conjuntura, fascismo pode travestir-se em fascínio. O processo é desencadeado a partir da relação perigosa entre tecnologia e linguagem. Em outros termos, vale dizer que, quando a linguagem manifesta demandar crescente suporte tecnológico, se instala a ameaça progressiva da desautonomização da linguagem. (LUCCHESI, Ivo. Walter Benjamin e as questões da arte sob o olhar da hipermodernidade. COMUM 25 Comum - Rio de Janeiro - v.11 - nº 25 - p. 57 a 91 - julho / dezembro 2005. Artigo sob formato eletrônico).
2 Berlim: sinfonia de uma cidade (excertos no Youtube):
Ato 1: http://br.youtube.com/watch?v=5ej84nN1WcE
http://br.youtube.com/watch?v=D2TO02smKjU (parte 2)
Ato 2: http://br.youtube.com/watch?v=wNxIWgnjAB4
Ato 3: http://br.youtube.com/watch?v=iA9CzYn_fa4 (parte 1)
http://br.youtube.com/watch?v=YK5n7st4cLQ (parte 2)
Ato 4: http://br.youtube.com/watch?v=_IbuO6lhcGo (parte 1)
3 Em Sunrise - A Song of Two Humans (Aurora) de F. W. Murnau, de 1927, o casal que protagoniza o filme troca um longo beijo na rua e, muito rapidamente, o trânsito inteiro é estancado, fazendo com que se acumulem carros, carruagens, cavalos e bicicletas, com seus condutores sendo levados ao desespero pela interrupção do fluxo e do movimento. Opõem-se, deste modo, o movimento que é coletivo e próprio da cidade, como ente autônomo mesmo, dotado de artérias e de vida, e o casal, que, em seu gesto espontâneo, torna-se inorgânico para com a urbe.
4 Não é um acidente que o cinema, em seus primórdios, tenha recorrentemente representado a máquina através da qualidade da repetição infinita, da circularidade, da superimposição do ritmo. Não se deve, neste aspecto, ficar restrito a Chaplin, pois Vertov, Ruttmann, Fritz Lang, entre outros, trataram da questão com fantásticas soluções estéticas.
5 Nesta cena há uma explosão da máquina, que se converte em um ídolo – Moloch- , o qual passa literalmente a se alimentar dos operários, que são empurrados para dentro de sua boca. Há, portanto, uma remissão aos sacrifícios humanos, mas em sua forma diretamente arcaica, segundo a qual o ídolo é apaziguado com sangue.
6 Moloch: do hebreu, há-Moléch, talvez originalmente há-Mélech, “o rei”. Ídolo adorado pelos povos cananeus, que exigia terríveis sacrifícios humanos, notadamente de crianças queimadas vivas. Denunciado pelos profetas do Antigo Testamento. Em Marx, alegoria do capital. (LÖWY, 2002, P. 110)
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