Cinema da Cidade (Ato III)

O cinema

Dentre as várias e distintas experimentações estéticas o cinema, contudo, abriu um território radicalmente novo, tanto pelo fato de ser um produto estrito da modernidade, quanto devido ao modo como intervém na realidade para engendrar sua obra, o produto fílmico. Para que se possa compreender a radicalidade de suas possibilidades é preciso, em primeiro lugar, superar a noção de que a câmera seja pura e simplesmente uma ampliação dos poderes do olho orgânico, natural. O que a câmera vê não é uma realidade com mais detalhes, mais fiel ao objeto - mímese aperfeiçoada. Quando posta a trabalhar, o que a câmera nos traz são representações e apropriações completamente novas do real; ângulos e elementos que não conhecíamos em absoluto e que iluminam o objeto de partida com qualidades completamente novas, tão radicais que, em muitas ocasiões, alteram não apenas nossa percepção, mas demonstram a coisa corriqueira em configurações completamente inauditas e inimagináveis.

The man with a movie camera

(Vertov, 1929)

http://documental.kinoki.org/dzigavertov.htm

Fica bem claro, em conseqüência, que a natureza que fala à câmara é completamente diversa da que fala aos olhos, mormente porque ela substitui o espaço onde o homem age conscientemente por um outro onde sua ação é inconsciente. Se é banal analisar, pelo menos globalmente, a maneira de andar dos homens, nada se sabe com certeza de seu estar durante a fração de segundo em que estica o passo. Conhecemos em bruto o gesto que fazemos para apanhar um fuzil ou uma colher, mas ignoramos quase todo o jogo que se desenrola realmente entre a mão e o metal, e com mais forte razão ainda devido às alterações introduzidas nesses gestos pelas flutuações de nossos diversos estados de espírito. É nesse terreno que penetra a câmara, com todos os seus recursos auxiliares de imergir e de emergir, seus cortes e seus isolamentos, suas extensões do campo e suas acelerações, seus engrandecimentos e suas reduções. Ela nos abre, pela primeira vez, a experiência do inconsciente visual, assim como a psicanálise nos abre a experiência do inconsciente instintivo”. (BENJAMIN, Walter. A obra de arte na época de suas técnicas de reprodução. Tradução de José Lino Grünnewald do original alemão: "Das Kunstwerk im Zeitalter seiner techniscen Reproduzierbarkeit", em Illuminationen, Frankfurt am Main, 1961, Surkhamp Verlag, pp. 148-184. A presente tradução foi publicada na obra A Idéia do Cinema, Rio de Janeiro, Editora Civilização Brasileira)

O close up, por exemplo, demonstra configurações do rosto humano que seriam imperceptíveis em outra condição. Aproximando-o do espectador, até praticamente suprimir toda a distância, leva a uma quase fusão com aquele que é representado, algo que potencializa não apenas a identificação, mas igualmente os elementos ameaçadores inerentes a esta desproporção.

Fausto

(Friedrich Wilhelm Murnau, 1926)

http://www.murnau-stiftung.de/fr/01-05-00-murnau.html

A desaceleração de uma tomada, à sua vez, não produz um movimento lento, mas uma alteração na percepção da textura do espaço, que parece privado de gravidade.

Procedendo ao levantamento das realidades através de seus primeiros planos que também sublinham os detalhes ocultos nos acessórios familiares, perscrutando as ambiências banais sob a direção engenhosa da objetiva, se o cinema, de um lado, nos faz enxergar melhor as necessidades dominantes sobre nossa vida, consegue, de outro, abrir imenso campo de ação do qual não suspeitávamos. Os bares e as ruas de nossas grandes cidades, nossos gabinetes e aposentos mobiliados, as estações e usinas pareciam aprisionar-nos sem esperança de libertação. Então veio o cinema e, graças à dinâmica de seus décimos de segundo, destruiu esse universo concentracionário, se bem que agora abandonados no meio dos seus restos projetados ao longe, passemos a empreender viagens aventurosas. Graças ao primeiro plano, é o espaço que se alarga; graças ao ralenti, é o movimento que assume novas dimensões. Tal como o engrandecimento das coisas — cujo objetivo não é apenas tomar mais claro aquilo que sem ele seria confuso, mas de desvendar novas estruturas da matéria — o raíenti não confere simplesmente relevo às formas do movimento já conhecidas por nós, mas, sim, descobre nelas outras formas, totalmente desconhecidas, "que não representam de modo algum o retardamento de movimentos rápidos e geram, mais do que isso, o efeito de movimentos escorregadios, aéreos e supraterrestres".(BENJAMIN, Walter. A obra de arte na época de suas técnicas de reprodução. Tradução de José Lino Grünnewald do original alemão: "Das Kunstwerk im Zeitalter seiner techniscen Reproduzierbarkeit", em Illuminationen, Frankfurt am Main, 1961, Surkhamp Verlag, pp. 148-184. A presente tradução foi publicada na obra A Idéia do Cinema, Rio de Janeiro, Editora Civilização Brasileira)

Vertov foi especialmente bem sucedido em demonstrar as possibilidades da câmera. Em seu Câmera Olho de 1924, por exemplo, ao filmar um bosque a partir de um trem em movimento, faz materializar-se na tela um quadro impressionista. Há nisso, implicitamente, uma dissertação não apenas sobre o fundamento da representação impressionista, mas uma genealogia da própria imagem que o cinema captura, desenvolvida a partir e pelo artefato técnico. Além disso, naquele mesmo filme Vertov faz o tempo retroagir, na medida em que recria um boi que havia sido abatido e seccionado. Esse trânsito temporal, embora seja possível em outras manifestações estéticas, encontra no cinema uma representação naturalizada, ou seja, que parece reproduzir a própria estrutura mental daquele que pensa, em uma relação íntima para consigo mesmo.

O cinema, portanto, não representa o real mais perfeitamente, como se estivesse destinado a participar do mesmo debate que envolveu a pintura e a fotografia. O cinema nos apresenta o real segundo uma ordem nova, em que a relação para com o tempo e o espaço são completamente alteradas, de tal modo que, ao fim, é nossa própria compreensão de ambos que deve mudar de natureza. Do mergulho que deu no real, o cinema nos trouxe elementos de um outro mundo, cujas leis de organização são completamente distintas do que costumava ser nossa percepção corrente e nosso instinto para o razoável. Perante o cinema a realidade tornou-se inverossímil e o real fantástico.

A câmera, contudo, justamente porque intervém profundamente no denso do real, cria um mundo que não reconheceríamos como coerente, se esta qualidade não fosse emprestada a ele. No cinema, passado, presente e futuro são contemporâneos; o espaço desconhece distâncias, pois é possível tornar contíguo o que existe de mais longínquo; tudo que se expressa como da natureza do continuum pode tornar-se discreto e aquilo que é descontínuo, à sua vez, só existe para tomar uma forma dinâmica, representando o movimento. Para dar conta deste universo bizarro desenvolve-se, portanto, paralelamente e, em determinadas condições, em oposição ao cinema, uma linguagem narrativa que traduz a realidade capturada pela câmera, para os fins da apropriação humana corrente. Esta linguagem, contudo, ao tentar neutralizar os efeitos da atuação da câmera, não nos reconduz ao real, em sua mesmice original – mesmo quando programaticamente tenta fazê-lo –, mas nos leva a uma submersão no mais profundo do onírico e no que existe de mais artificial.

O filme só atua em segundo grau, uma vez que se procede à montagem das seqüências. Em outras palavras: o aparelho, no estúdio, penetrou tão profundamente na própria realidade que, a fim de conferir-lhe a sua pureza, a fim de despojá-la deste corpo estranho no qual se constitui — dentro dela — o mesmo aparelho, deve-se recorrer a um conjunto de processos peculiares: variação de ângulos de tomadas, montagem, agrupando várias seqüências de imagens do mesmo tipo. A realidade despojada do que lhe acrescenta o aparelho tomou-se aqui a mais artificial de todas e, no país da técnica, a apreensão imediata da realidade como tal é, em decorrência, uma flor azul. (BENJAMIN, Walter. A obra de arte na época de suas técnicas de reprodução, Tradução de José Lino Grünnewald do original alemão: "Das Kunstwerk im Zeitalter seiner techniscen Reproduzierbarkeit", em Illuminationen, Frankfurt am Main, 1961, Surkhamp Verlag, pp. 148-184. A presente tradução foi publicada na obra A Idéia do Cinema, Rio de Janeiro, Editora Civilização Brasileira, grifos meus)

O cinema opera segundo uma noção de tempo que é infra-consciente, surpreende o real forçando-o não apenas a representar-se, mas a revelar-se; institui o detalhe de uma maneira em que ele jamais havia sido possível para nós; faculta-nos retroagir, voltar e recompor o movimento, todo movimento, extirpando dele tudo que havia de natural. Trabalhando diretamente sobre o real o cinema subverte o senso corrente de escalas e demonstra imageticamente as proporções míticas do corriqueiro; as potências introvertidas do real.

O que caracteriza o cinema não é apenas o modo pelo qual o homem se apresenta ao aparelho, é também a maneira pela qual, graças a esse aparelho, ele representa para si o mundo que o rodeia. Um exame da psicologia da performance mostrou-nos que o aparelho pode desempenhar um papel de teste. Um olhar sobre a psicanálise nos fornecerá um outro exemplo. De fato, o cinema enriqueceu a nossa atenção através de métodos que vêm esclarecer a análise freudiana. Há cinqüenta anos, não se prestava quase atenção a um lapso ocorrido no desenrolar de uma conversa. A capacidade desse lapso de, num só lance, abrir perspectivas profundas sobre uma conversa que parecia decorrer do modo mais normal, era encarada, talvez, como uma simples anomalia. Porém, depois de Psychopathologie des Allagslebens (Psicopatologia da Vida Cotidiana), as coisas mudaram muito. Ao mesmo tempo que as isolava, o método de Freud facultava a análise de realidades, até então, inadvertidamente perdidas no vasto fluxo das coisas percebidas. Alargando o mundo dos objetos dos quais tomamos conhecimento, tanto no sentido visual como no auditivo, o cinema acarretou, em conseqüência, um aprofundamento da percepção. E é em decorrência disso que as suas realizações podem ser analisadas de forma bem mais exata e com número bem maior de perspectivas do que aquelas oferecidas pelo teatro ou a pintura. Com relação à pintura, a superioridade do cinema se justifica naquilo que lhe permite melhor analisar o conteúdo dos filmes e pelo fato de fornecer ele, assim, um levantamento da realidade incomparavelmente mais preciso. Com relação ao teatro, porque é capaz de isolar número bem maior de elementos constituintes. Esse fato e é daí que provém a sua importância capital — tende a favorecer a mútua compenetração da arte e da ciência. Na realidade, quando se considera uma estrutura perfeitamente ajustada ao âmago de determinada situação (como o músculo no corpo), não se pode estipular se a coesão refere-se principalmente ao seu valor artístico, ou à exploração científica passível de ser concretizada. Graças ao cinema — e aí está uma das suas funções revolucionárias pode-se reconhecer, doravante, a identidade entre o aspecto artístico da fotografia e o seu uso científico, até então amiúde divergentes. ".(BENJAMIN, Walter. A obra de arte na época de suas técnicas de reprodução. Tradução de José Lino Grünnewald do original alemão: "Das Kunstwerk im Zeitalter seiner techniscen Reproduzierbarkeit", em Illuminationen, Frankfurt am Main, 1961, Surkhamp Verlag, pp. 148-184. A presente tradução foi publicada na obra A Idéia do Cinema, Rio de Janeiro, Editora Civilização Brasileira)