O silêncio como fundamento da linguagem
É na linguagem que a coisa demonstra-se como existente e seu tornar-se presente exige o uso de toda a extensão da língua. A cidade, por exemplo, tem uma estrutura matricial que é ao mesmo tempo de natureza labiríntica, ou seja, sua conformação espacial faz a junção de qualidades matemáticas e referências míticas. Ambos os traços devem estar presentes como elementos do discurso, como representação gráfica, pois a soma destas qualidades, neste caso específico, nos revela uma natureza distinta e peculiar, concretamente histórica: a cidade como ambivalência; lugar da técnica e da tecnologia, mas igualmente do terror noturno, do pânico, da agarofobia. Sua realidade é este duplo tenso e é assim que ela se representa e apresenta.
A apropriação da coisa, para ser plena, precisa conferir a ela, por outro lado, na própria mente que pensa, um espaço “orbital” próprio; uma porção de incerteza e abertura que lhe permita expressar-se para além do significado imediato que lhe atribuímos – o que lhe faculta existir mesmo em oposição àquele que pensa. Quando nos aproximamos da coisa, se tencionamos algo que vá para além do domínio, ou seja, uma relação de libertação recíproca, nós a enunciamos não segundo a rigidez semântica, na qual a coisa e sua expressão mental relacionam-se como aquilo que é idêntico, mas a introduzimos como imagem, como alegoria1; como possibilidade e divergência.
(...) A relação entre símbolo e alegoria pode ser fixada com a precisão de uma fórmula remetendo-a para a decisiva categoria do tempo (...). Enquanto no símbolo, com a transfiguração da decadência, o rosto transfigurado da natureza se revela fugazmente na redenção, na alegoria o observador tem diante de si a fácies hippocratica da história como paisagem primordial petrificada. A história, com tudo aquilo que desde o início tem em si de extemporâneo, de sofrimento e de malogro, ganha expressão na imagem de um rosto - melhor, de uma caveira. E, se é verdade que a esta falta toda a liberdade “simbólica” da expressão, toda a harmonia clássica, tudo que é humano - apesar disso, nessa figura extrema da dependência da natureza exprime-se de forma significativa, e sob a forma do enigma, não apenas a natureza da existência humana em geral, mas também da historicidade biográfica do indivíduo. Está aqui o cerne da contemplação do tipo alegórico, da exposição barroca e mundana da história como via crucis do mundo: significativa, ela é-o apenas nas estações de sua decadência. Quanto maior a significação, maior a sujeição à morte, porque é a morte que cava mais profundamente a tortuosa linha de demarcação entre a physis e a signficação. (BENJAMIN, 2004, p. 180)
Esta operação lingüística não é absolutamente fortuita, tanto quanto não é aquela que elege o fragmento como elemento discursivo essencial: por meio da alegoria 2 e do fragmento; no efeito ambivalente que proporcionam, o livro resiste, de dentro, à sua canonização; materializa a estranheza e alteridade não como propriedade do sujeito que escreve, mas como manifesto vivo daquilo que é representado e figurado; que se faz presente. O livro deixa de ser, portanto, mimético e só se enuncia à medida que se esconde; se codifica não para significar, mas para resistir. Mantendo-se como estrutura aberta e como constelação de partículas reúne não o sentido, mas suas infinitas possibilidades. Aquilo, contudo, que produz um sentido, que gera um alinhamento é o choque e o atrito, uma explosão e um flash, que tendo existido já não é mais; tendo ocorrido, colocou-se para além da história, porque imergiu nela: o descontínuo e o discreto; o acidente, a revolução - origem.
(...) “Origem” não designa o processo de vir a ser de algo que nasceu, mas antes aquilo que emerge do processo de devir e de desaparecer. A origem insere-se no fluxo do devir como um redemoinho que arrasta no seu movimento o material produzido no processo de gênese. O que é próprio da origem nunca se dá a ver no plano do factual, cru e manifesto. O seu ritmo só se revela a um ponto de vista duplo, que o reconhece, por um lado como restauração e reconstituição, e por outro lado como algo incompleto e inacabado. Em todo fenômeno originário tem lugar a determinação da figura através da qual uma idéia permanentemente se confronta com o mundo histórico, até atingir a completude na totalidade da sua história. A origem, portanto, não se destaca dos dados factuais, mas tem a ver com sua pré e pós história. Na dialética inerente à origem encontra a observação filosófica o registro de suas linhas-mestras. Nessa dialética, e em tudo que é essencial, a unicidade e a repetição surgem condicionando-se mutuamente. A categoria da origem não é, assim, como quer Cohen, puramente lógica, mas histórica. (BENJAMIN, 2004, p. 32)
Fazer crítica da ciência, por conseguinte, exige que se reconstituam as relações significativas, não conforme elas emergem da causalidade e da linearidade (os vértices), mas de conformidade com uma memória instituída como volume, pois se trata não apenas de explicitar um sistema complexo de relações e posições, mas este sistema em movimento: história da unidade, como reminiscência da explosão.
O movimento de ir e vir por entre essas temporalidades constrói um texto aberto que demanda a construção de uma completude e, ao mesmo tempo, aponta para sua impossibilidade; essa dinâmica traz à tona os diversos presentes da obra por meio do presente do historiador/crítico/artista, através de uma leitura que opera por anacronismos, uma vez que concebe a experiência do tempo como um espaço repleto de "agoras". Nesse sentido, o que é inexorável é a mudança acarretada pelo devir do presente. (NASCIMENTO, Roberta Andrade do, Charles Baudelaire e a arte da memória)
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A teoria da história de Benjamin é uma teoria da memória. "Benjamin reafirmou a força do trabalho da memória: que a um só tempo destrói os nexos (na medida em que trabalha a partir de um conceito forte de presente) e (re)inscreve o passado no presente". Para ele, a história está colocada em termos de origem, e a origem em termos de novidade. Isso porque a origem se constitui como uma dinâmica presente em cada objeto histórico; seu movimento é duplamente articulado: de um lado, é restauração, reconstituição (do que foi destruído); de outro, algo aberto, inacabado; ela é objeto dialético, representa um salto para fora da sucessão cronológica, quebrando, pois, a linha do tempo, obrigando, a cada vez, a reorganizar a memória. (NASCIMENTO, Roberta Andrade do, Charles Baudelaire e a arte da memória)
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Tomando como ponto de partida as investigações freudianas e, sobretudo, o tema do recalcamento, Benjamin quer estabelecer claramente a distinção entre o que é da ordem da memória (a memória inconsciente) e a estrutura que se encontra na base do procedimento alegórico e que, em parte, a explica: a rememoração [Eingedenken]. Essa distinção adquire uma importância de relevo, uma vez que é à sua luz que nos é permitido compreender o modo como se constitui a alegoria, quer em Baudelaire ou em Proust. Rememorar a experiência vivida deve ser entendida, assim, como o gesto aniquilador, que leva a cabo essa desintegração necessária da unidade imediata da organicidade das coisas, fazendo estilhaçar a sua falsa aparência (o Schein), mas esse gesto encerra em si uma pretensão redentora, o estabelecimento de uma (re)criação ou (re)construção que obrigue as coisas a significar. (NASCIMENTO, Roberta Andrade do, Charles Baudelaire e a arte da memória)
Não há, pois, resto, fator a desprezar: para ser anti-burguesa a ciência deve ser uma recusa de um sistema implícito de prioridades e valores - cujas escolhas arbitrárias são enunciadas como necessidades - para eleger como valor a humanização da natureza e a naturalização do homem. A ciência, caso pretenda ser libertária, deve capturar a necessidade como redenção recíproca entre homem e natureza, redenção esta que só poder ocorrer por meio do desenvolvimento desta relação necessária, uma vez que posto o homem, a natureza esta igualmente enunciada.
Na luta contra o mito, o passado e a memória são convocados não para atuarem (apenas) em nome próprio, mas para combaterem o mito no tempo que lhe é próprio, ou seja, aquele que funde a experiência temporal, instituindo a intemporalidade como eternidade. A luta que se trava não ocorre no campo da razão e do racional, mas naquele que o antecede, ou seja, da própria estrutura da linguagem, do inconsciente e, portanto, da forma.
Se, de outro lado, o filosofar se desenvolve e se constitui na forma, por meio da linguagem - através do ritmo, da plasticidade e musicalidade da exposição -, há um lugar reservado ao silêncio nesta edificação, como centro inacessível da própria língua; ausência que esculpe a estrutura formal, lugar a que se deve retornar recorrentemente, para que se possa banhar no indizível, origem ígnea de toda expressão.
Um rápido comentário pode ajudar a entender melhor como Benjamin vai opor esse conceito de "exposição" ao de "conhecimento" na filosofia. A forma filosófica do tratado que ele elege como paradigmática (Adorno dirá a forma do ensaio) da exposição filosófica tem um método, sim. Mas esse método consiste, num belo oxímoro, na renúncia ao caminho seguro e bem traçado (a palavra alemã Umweg como que desvia a palavra grega methodos/com caminho, Weg). Dupla renúncia: ao ideal do caminho reto e direto em proveito dos desvios, da errância; e renúncia também ao "curso ininterrupto da intenção", isto é, renúncia à obediência aos mandamentos da vontade subjetiva do autor. Em proveito de quê? De um recomeçar e de um retomar fôlego incessantes em redor da Sache selbst, da coisa mesma (to on ontôs), centro ordenador e simultaneamente inacessível do pensar e do dizer. A enunciação filosófica ordena-se em redor desse centro, presença indizível que provoca e impulsiona a linguagem, justamente porque sempre lhe escapa. Essa figura de ausência atuante lembra, naturalmente, os meandros da teologia negativa; mas ela também pode ser pensada, de maneira profana, como o centro indizível de fundamentação da própria linguagem, uma espécie de imanência radical que se furta à expressão. (GAGNEBIN, Jeanne-Marie Do conceito de Darstellung em Walter Benjamin ou verdade e beleza)
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1 Benjamin opõe claramente o conceito de alegoria ao de símbolo: o símbolo representa a figuração estética de uma relação de unidade entre o particular e o universal, transporta, portanto, sempre uma dimensão transcendente, exprime um conceito de harmonia ao incorporar organicamente o presente e o ausente. A alegoria, por seu lado, é a figuração da não-identidade que renuncia a qualquer transcendência, traduz a perda de uma relação imanente com o sentido e a perda da evidência do sentido e exprime-se como relação puramente arbitrária: o significado da alegoria é sempre apenas o significado que lhe é atribuído pelo sujeito, depende inteiramente do ato de construção. Como tal, constitui o protótipo de uma relação de ambivalência e da deslocação do sentido. É esta, pois, a forma, absolutamente não-mimética (uma vez que a relação entre signo e referente é nela tornada absolutamente convencional, independentemente de qualquer sentido anterior) adequada a uma época como a barroca em que se perdeu a relação utópica com a natureza em que a história surge como pesadelo e como radical sem-sentido (não se esqueça que o contexto do barroco alemão é o das tremendas devastações da Guerra dos Trinta Anos). Os autores do barroco alemão, da perspectiva de Benjamin, defrontam-se com um mundo caótico e recusam-se, ou melhor, não estão em condições de postular uma ordem, seja ela imanente ou transcendente. Assim, o drama trágico do barroco alemão oferece um mundo sob a forma de um mar de ruínas: neste mundo, qualquer pretensão de totalidade surge, à partida, como puramente falsa e fictícia. O ideal clássico de beleza está, pois, posto de lado: o domínio da alegoria, com efeito, não é o do belo, mas sim do sublime, traduzindo assim uma relação incomensurável e necessariamente fragmentada com o mundo. (RIBEIRO, Antonio de Souza, 1994, p.13 ) (Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra e Centro de Estudos Sociais. Artigo em formato eletrônico, em que “[r]eproduz-se, praticamente sem altrações, o texto de uma conferência proferida, em 3 de Março de 1994, no 9º Encontro da Associação dos Professores de Filosofia, no âmbito da temática “Pensar a estética hoje” – grifos meus)
2 A alegoria é, portanto, uma trama complexa que impede a cristalização do sentido; nesse contexto, a imagem alegórica é vista como possibilidade de construção do conhecimento, pois convoca os vestígios do passado, trabalhando-os de maneira crítica para ultrapassá-los dialeticamente à luz de um olhar situado no presente. O anacronismo, que só se torna pensável a partir da consciência da multiplicidade, liga-se ao conceito benjaminiano de alegoria no sentido de apontar para uma tensão temporal, para uma operação que nasce do sentimento de destruição permanente, para uma memória que se reconfigura incessantemente. (NASCIMENTO, Roberta Andrade do. Charles Baudelaire e a arte da memória)
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