Cinema da Cidade (Ato III)

2008-02-04T06:04:00.000-08:00

Atualizações de postagens

Nervosidade

A massa

A invenção da tradição

A natureza paradoxal do desenvolvimento da ciência

A experimentação estética

O cinema

O fascismo como programa estético

A tradição sem insígnias

Uma fábula

Uma parábola

A narrativa como forma

A narrativa e a memória

O novo animismo

O que você quer agora

O colecionador

Domingo no parque

Bárbaro da cultura

Misticismo

Progresso e ruína

O procedimento abstrato

A imagem dialética
Progresso e recorrência: o eterno retorno
O espelho oval (Edgar Alan Poe)

Sinais

O livro

O monge copista

Método

Maldito

Oito e meio (Fellini, 1963)

A cidade

O silêncio como fundamento da linguagem

Das Passagen-Werk

A mulher Satânica (Flash)

2008-02-04T05:52:00.000-08:00

Progresso e recorrência: o eterno retorno

“Eternal return” is the fundamental form of the urgeschichtlichen, mythic consciousness. (Mythic because it does not reflect) (BENJAMIN, 1999, p. 119)

O progresso é mítico em um sentido muito particular, ou seja, tem seus olhos sempre voltados para o futuro, não permitindo, portanto, que o passado seja nele refletido, ou que ele próprio se reconheça no passado. Exatamente por isso, adquire uma natureza unilateral e refratária, que não permite admitir como suas, como obras suas, as ruínas que são deixadas pelo caminho e que o progresso recorrentemente imputa não a si mesmo, mas à sua ausência. A ciência, à sua vez, participa desta mesma inapetência para o passado de que é acometido o progresso^¹.

Tão logo, contudo, o tempo tenha perdido suas qualidades densas, a tessitura com que se ata todos os pontos do existente, e tenha se transformado em uma linearidade, ele decaí no sina do eterno retorno do mesmo. Progresso e recorrência, portanto, se reúnem, mas permanecem de costas, de tal modo que o mesmo se eterniza, por não poder comunicar sua natureza arcaica. É exatamente aí que interferem o revolucionário e o alegorista, pois eles revelam o novo com toda sua potência arcaica, com o que o demonstram também na qualidade de mito e ídolo.

The belief in progress - in an infinite perfectibility understood as an infinite ethical task - and the representation of eternal return are complementary. They are the indissoluble antinomies in the face of which the dialectical conception of historical time must be developed. In this conception, the idea of eternal return appears precisely as that “shallow rationalism” which belief in progress is accused of being, while faith in progress seems no less to belong to the mythic mode of though than does the idea of eternal return. (BENJAMIN, 1999, p. 119)

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1 Ao atribuir às coisas propriedades de seu próprio psiquismo, conforme ele é instituído a cada momento histórico determinado, o homem conhece não a coisa como ela de fato é, mas a si mesmo, de conformidade exata com os pressupostos teóricos e metodológicos que tomou no início do seu salto sobre a realidade. Partindo, portanto, do pressuposto de um tempo vazio e linear, a ciência reencontra e se reconhece, recorrentemente, no conceito de progresso.

2008-02-04T05:44:00.000-08:00

A imagem dialética

O progresso como mito é imediatamente o encantamento mecânico do mundo; a roda a girar infinita e monotonamente; o pêndulo que hipnotiza o tempo, que a sua vez perde volume e profundidade, peso, textura e viscosidade, para converter-se na linha, reta e incisiva, como a escada que conduz ao paraíso. Através deste tempo vazio ceifam-se os ângulos e as arestas obtusas, as pequena irregularidades que nos recordam os vieses, os nós da madeira, aquilo que na natureza resiste à redução e à linearidade.

Por outro lado, nas formas culturais próprias à nossa época – e contra nossa apropriação intelectual mecanicista - subsistem, conjuntamente com os segundos que se perdem, à medida que o mecanismo do relógio anda continuamente para frente, manifestações tristemente efêmeras e partidas, que reluzem e imantam nossos olhos, para perderem-se inapelavelmente no insondável de um tempo que desconhecemos, posto que não linear.

Deste modo, a mercadoria que se insinua na vitrine e que nos quer levar para a cama; os manequins como formas fósseis do feminino; a mulher crucificada no modelo e arrastada nas passarelas, como o Judas que se malha e mortifica; a arma como probabilidade em todo invento; o fármaco para os normais, que se dissimula na meta de supressão de toda patologia; a superação do homem, que se realiza por meio de sua reprodução técnica: a cultura convertida em indústria e o imaginário submetido às regras da produção industrial; a comunicação corrompida segundo a lógica insípida e majestática da informação^¹ - são fantasmagorias; mineralizações do humano, antecipação da morte, como evasão da morte; realizações de um tempo oco, manifestações diletas do progresso.

Essas são, contudo, conquistas tensas e fraturadas, que arrastam consigo, no mais elevado de sua luminescência, a sombra e os despojos de uma humanidade aterrorizada, os corpos dilacerados por entre as potências ciclópicas da imagem e da representação; o pequeno corpo humano, articulado mecanicamente por engrenagens e demandas que o excedem e que só o preservam, na justa medida em que o dissolvem.

Morangos Silvestres

(Ingmar Bergman, 1957)

http://revistacult.uol.com.br/website/site.asp?edtCode=040CB0D3-CEE3-41F2-9818-2C00A2B3A661&nwsCode=934B370D-A598-4453-BC18-207F6D4B9CE4

(...) O acontecimento não preenche a natureza formal do tempo em que está inserido. Pois não podemos pensar que o tempo é tão somente a medida com a qual se calcula a duração de uma transformação mecânica. Este tempo é uma forma relativamente vazia, e não faz sentido querer pensar as formas do seu preenchimento. Mas o tempo da história é diferente do tempo da mecânica. O tempo da história determina muito mais do que a possibilidade de transformações espaciais de uma certa grandeza e regularidade - concretamente, do andamento dos ponteiros do relógio - durante as transformações espaciais simultâneas de uma estrutura complexa. E, sem determinar ainda que coisa para além disso o tempo histórico afinal determina - sem querer, portanto, definir sua diferença em relação ao tempo mecânico -, podemos desde já afirmar que a força determinante da forma histórica do tempo não pode ser totalmente apreendida por nenhum conhecimento empírico, nem absorvida completamente por ele. Um tal acontecimento, que seria perfeito no sentido da história, é antes um elemento empiricamente indeterminável, ou seja, uma idéia. A esta idéia do tempo preenchido chama-se na Bíblia - e esta é a sua idéia historicamente dominante - o tempo messiânico. Em qualquer caso, a idéia de tempo histórico preenchido não é ao mesmo tempo a idéia de um tempo individual. É esta determinação, que, naturalmente, transforma totalmente o sentido desse preenchimento, que distingue o tempo trágico do messiânico. O tempo trágico está para este último como o tempo individualmente preenchido está para o tempo em que esse preenchimento é da ordem do divino. (BENJAMIN, 2004, p. 265-266)

Tempos Modernos^²

(Charles Chaplin, 1936)

Na face plácida e reluzente do progresso, portanto, tanto quanto ocorre com a mercadoria, existem traços que cumpre evidenciar, exatamente porque são qualidades inerentes a ambos. O que se quer encontrar precisa, no entanto, ser atualizado como imagem, que incorpora à coisa, como verdade sua, tudo aquilo que ela, com ardil, postula como traços insignificantes, pequenos indícios, ornamento e adereço, cacoetes. Por meio da imagem, no instantâneo de sua instituição no aparelho receptivo, as pequenas deformações, as sombras, as imprecisões oferecem a coisa não como auto-retrato e auto-referência, mas como aquilo que é para o outro.

To thinking belongs the movement as well as the arrest of thoughts. Where thinking comes to a standstill in a constellation saturated with tensions – there the dialectical image appears. It is the caesura in the movement of thoughts. Its position is naturally an arbitrary one. It is to be found, in a word, where the tension dialectical opposites is greatest. Hence, the object constructed in the materialist presentation of history is itself the dialectical image. The latter is identical with the historic object; it justifies its violent expulsion of the continuum of historical process. (BENJAMIN, 1999, p. 475)

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1 (...) a informação precisa provar sua veracidade e, com isto, impõe ao leitor explicações que a tornem verificável. Mas sua qualidade mais característica está em que seu mérito “reduz-se ao instante em que era nova. Vive apenas nesse instante, precisa entregar-se inteiramente a ele, e, sem perda de tempo, comprometer-se com ele” (1983: 61-62). Não é guardada na memória, mas consumida instantaneamente. Do mesmo modo como surge, esvai-se no esquecimento. (ABREU, Eide Sandra Azevedo. Walter Benjamin o Tempo da Grande Indústria. Ensaio obtido no sítio Antivalor)

2 Tempos Modernos:

Parte 1: http://br.youtube.com/watch?v=qDnDaDYZ2AQ

Parte 2: http://br.youtube.com/watch?v=7fyyt3JGGvk

Parte 3: http://br.youtube.com/watch?v=NKAOQbjeQMM

Parte 4: http://br.youtube.com/watch?v=jzhFCNf93aQ

Parte 5: http://br.youtube.com/watch?v=JpmLRKJkFtY

Parte 6: http://br.youtube.com/watch?v=ux9SRkHuZy4

Parte 7: http://br.youtube.com/watch?v=c6bNZzsbmv4

Parte 8: http://br.youtube.com/watch?v=BkMrUq1J4EI

Parte 9: http://br.youtube.com/watch?v=nYDZyceryYQ

2008-02-03T12:08:00.000-08:00

(...) Deus está morto! Deus continua morto! E nós o matamos! Como nos consolar, a nós, assassinos entre assassinos? O mais forte e o mais sagrado que o mundo até então possuíra sangrou inteiro sob os nossos punhais - quem nos limpará desse sangue? Com que água poderíamos nos lavar? Que ritos expiatórios, que jogos sagrados teremos que inventar? A grandeza desse ato não é demasiado grande para nós? Não deveríamos nós mesmos nos tornar deuses, para ao menos parecer dignos dele? Nunca houve um ato maior - e quem vier depois de nós pertencerá, por causa desse ato, a uma história mais elevada que toda história até então. (...) (NIETZSCHE, 1995, p. 148)

Uma nova ciência deve renunciar à verdade como elemento extra-cultural, pois naquela pureza canônica ela não é mais que instrumento para a dominação e para submissão ao mito. É o terror desse nada, dessa ausência de uma referência absoluta que queremos evitar, contudo, ao aderirmos ingenuamente à ciência - no que agimos da mesma maneira inconfessa e recorrente com que retornamos à religião e suas manifestações esotéricas. Com a ciência queremos não apenas compreender o real; queremos domesticá-lo e reduzi-lo; esgotá-lo em possibilidades, de tal maneira que ao fim haja uma resposta para nossa ânsia de sentido. Queremos, portanto, de fora, determinantes que preencham o imenso vazio de cada vida, e de todas elas.

O processo

(Orson Wells, 1962)

Que sentido pode haver em viver um mundo que não tenha parâmetros absolutos; referências rígidas para o certo e o errado; que ofereça respostas, cuja validade dependam não apenas da situação estática dos objetos, mas do inteiro conjunto de coordenadas espaço-temporais em um momento determinado? Esta é uma situação verdadeiramente terrível, mas são os termos recorrentes que se colocam para a emancipação humana. São, igualmente, as questões que se apresentam quando se trata da superação da pré-história, do tempo mítico, para o surgimento daquele que será propriamente humano, e que ainda não se inaugurou. Estas são, portanto, as metas da ciência, quando despojada de seu enamoramento com o mito: instituir a história, humanizar a natureza, naturalizar o homem. Elas só serão possíveis, contudo, se compreendermos em definitivo que o compromisso da ciência não é aquele da fixação da verdade, como discurso canônico, ou seja, o da linearidade, da verticalidade; da estabilização semântica, em uma totalidade fechada e inamovível. A verdade existe na medida em que representa a si mesma, por meio da forma:

(...) O método, que para o conhecimento é um caminho para chegar ao objeto de apropriação - ainda que pela sua produção na consciência -, é para a verdade representação de si mesma, e por isso é algo que é dado juntamente com ela, como forma. Essa forma não é inerente a uma conexão estrutural na consciência, como faz a metodologia do conhecimento, mas a um ser. Uma das intenções mais profundas da filosofia nos seus começos - a doutrina platônica das idéias - será sempre do postulado segundo o qual o objeto do conhecimento não coincide com a verdade. O conhecimento é questionável, a verdade não. O conhecimento dirige-se ao particular, mas não, de forma imediata, à sua unidade. A unidade do conhecimento, a existir, seria uma conexão estrutural apenas mediatizada, nomeadamente por via de conhecimentos isolados e, de certo modo, da sua compensação recíproca, enquanto que na essência da verdade a unidade é uma determinação absolutamente imediata e direta. (...). (BENJAMIN, 2004, p. 15-16)

Berlim: sinfonia de uma cidade

(Walther Ruttmann, 1927)

Se a estratégia da ciência conforme a conhecemos não nos convém; se ela é implicitamente um programa de domínio e sujeição; violência do objeto, como meio para violência contra o homem, como se deve proceder em uma abordagem crítica, negativa? Em primeiro lugar, não interessa de onde se parte; não há objeto mais ou menos nobre, mais ou menos digno de atenção. A redenção de cada minúscula partícula, sua reabilitação efetiva, gera luz suficiente para iluminar não apenas a si mesma, mas um completo quadrante do real, como se dá com os fogos de artifício detonados em uma noite escura. É preciso, pois, a contrario senso daquilo que nos indica o cânone, encantar o objeto, iluminá-lo de todos os lados, saturá-lo de significações e perspectivas, de tal modo que, por cumulação energética, ele crie de si o campo que articula o real como constelação: a verdade como gratuidade^¹ e acréscimo, liberdade, e não como extração a ferro e violência. Luta-se, segundo esta tópica, ao lado da coisa para que ela se revele não naquilo que é para-si, mas como o outro do homem; ambos buscando redenção. Nessa tópica o homem jamais atinge a verdade, mas acolhe o objeto em sua ânsia de representação e redenção; em sua luta pelo lugar preciso na compreensão; em sua necessidade inflexível de fazer-se presente.

(...) O objeto de conhecimento determinado pela intencionalidade do conceito não é a verdade. A verdade é um ser inintencional, formado por idéias. O procedimento que lhe será adequado não será, assim, de ordem intencional cognitiva, mas passa, sim, pela imersão e pelo desaparecimento nela. A verdade é a morte da intenção. (BENJAMIN, 2004, p. 22)

O processo

(Orson Wells, 1962)

* * *

O que jaz em ruínas, o fragmento altamente significativo, a ruína: é esta a mais nobre matéria da criação barroca. O que é comum às obras desse período é acumular incessantemente fragmentos, sem um objetivo preciso, e, na expectativa de um milagre, tomar os estereótipos por uma potenciação de criatividade. Os literatos do Barroco devem ter entendido assim, como um milagre, a obra de arte. E se esta lhes acenava, por outro lado, como resultado calculável de uma acumulação, as duas perspectivas são tão conciliáveis como, na consciência de uma alquimista, a “obra” prodigiosa com as sutis receitas da teoria. A experimentação dos poetas barrocos é comparável às práticas dos adeptos. O que a Antiguidade lhes legou são os elementos com os quais, um a um, amassam a nova totalidade. Melhor: a constroem. Pois a visão acabada desse “novo” era a ruína. O que essa técnica, que em termos de pormenor se orientava ostensivamente pelas coisas concretas, pelas flores de retórica, pelas regras, procurava era o domínio exuberante dos elementos antigos numa construção que, sem conseguir articulá-los num todo, fosse ainda assim, mesmo na destruição, superior à harmonia das antigas. (BENJAMIN, 2004, p. 193-194)

"If you were to open the door, I should be very angry."

These illustrations came from:

Les Contes de Perrault, dessins par Gustave Doré. Paris: J. Hetzel, 1867.

Benjamin, talvez mais do que qualquer outro filósofo contemporâneo, compreendeu os requerimentos de um novo filosofar, que não fosse violência do objeto e, em decorrência, hostilização do homem. Não é um acidente, portanto, que tenha eleito o fragmento e as representações alegóricas como estratégia metodológica; que se preocupasse com a técnica da montagem como abordagem e com a citação como estrutura discursiva privilegiada, que se ocupasse do mundo como fisiognomia; que revelasse os escombros do passado como permanência no presente. Obviamente não esperava que o real e a coisa falassem por si mesmos, mas, por este meio, procurava saturar o real; oferecer uma infinitude de elementos significativos, de tal modo que, pela miríade semântica se produzisse o acidente significativo que instituísse o sentido como gratuidade; como paga da abundância.

O alegorista extrai um elemento da totalidade do contexto vital, isolando-o, privando-o de sua função. A alegoria é, portanto, essencialmente fragmento [...] O alegorista junta os fragmentos isolados de realidade e assim cria o significado. Este significado é construído, não deriva do contexto original dos fragmentos. (Benjamin, citado em Burguer, Theory of the avant-guarde, apud Buck-Morss, 2002, p. 271)

They plunged their swords through his body."

These illustrations came from:

Les Contes de Perrault, dessins par Gustave Doré. Paris: J. Hetzel, 1867.

Essa estratégia, em que pese ser compreensível enquanto enunciado discursivo, funda-se em uma estrutura lógica completamente distinta da abordagem científica tradicional. Está em questão, em especial, o valor do acidente e do incidente, a compreensão do papel do aleatório e do não intencional, para fins de construção do sentido e do movimento; o choque como elemento ígneo, o estranhamento e alteridade, o descentramento como condições para produzir relações significativas; o significado que se insurge como um lampejo e um raio; um flash ou o eco de uma reminiscência, cuja origem perdeu-se no tempo; o passado como aquilo que é solidário com o presente e o relança no redemoinho da história, permitindo ressignificá-la e libertá-la de suas formas fósseis e estáticas:

Não se deveria falar de acontecimentos que nos atingem na forma de um eco, cuja ressonância parece ter sido emitida em um momento qualquer na escuridão da vida passada? Além disso, acontece que o choque com que um instante penetra em nossa consciência como algo já vivido, nos atinge, o mais das vezes, na forma de um som [...]. Estranho que ainda não se tenha buscado o sósia deste êxtase; o choque com que uma palavra nos deixa perplexos tal qual uma luva esquecida em nosso quarto. Do mesmo modo que esse achado nos faz conjecturar sobre a desconhecida que lá esteve, existem palavras ou silêncios que nos fazem pensar na estranha invisível, ou seja, no futuro que se esqueceu junto a nós. (BENJAMIN, Walter. "Infância Berlinense". Obras Escolhidas, v. 3)

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Articular historicamente o passado não significa conhecê-lo “como ele de fato foi”. Significa apropriar-se de uma reminiscência, tal como ela relampeja no momento do perigo. Cabe ao materialismo histórico fixar uma imagem do passado, como ela se apresenta, no momento do perigo, ao sujeito histórico, sem que ele tenha consciência disso. O perigo ameaça tanto a existência da tradição como os que a recebem. Para ambos, o perigo é o mesmo: entregar-se às classes dominantes como seu instrumento. Em cada época, é preciso arrancar a tradição ao conformismo, que quer apoderar-se dela. Pois o Messias não vem apenas como salvador; ele vem também como o vencedor do Anticristo. O dom de despertar no passado as centelhas da esperança é privilégio exclusivo do historiador convencido de que também os mortos não estarão em segurança se o inimigo vencer. E esse inimigo não tem cessado de vencer. (BENJAMIN, 1994, p. 224-5)

* * *

Considero falso pretender que “o espírito discerniu as relações” das duas realidades em presença. Para começar, nada é discernido conscientemente. É da aproximação, por assim dizer, fortuita dos dois termos que fulgiu uma luz especial, a luz da imagem, à qual somos infinitamente sensíveis. O valor da imagem depende da beleza da centelha obtida; é, por conseguinte, função da diferença de potencial entre os dois condutores. Se esta diferença mal existe, como na comparação, a centelha não se produz. Ora, não está, a meu ver em poder do homem combinar a aproximação de duas realidades tão distantes. O princípio da associação de idéias, tal como o concebemos, opõe-se a isso. Ou então seria preciso voltar a uma arte elíptica, condenada por Reverdy, como também por mim. É forçoso, portanto, admitir que os dois termos da imagem não são deduzidos um do outro pelo espírito em vista da centelha a produzir, que eles são os produtos simultâneos da atividade que denomino surrealista, limitando-se a razão a constatar e a apreciar o fenômeno luminoso.

E assim como a centelha aumenta quando produzida através de gazes rarefeitos, a atmosfera surrealista criada pela escrita mecânica, que fiz questão de colocar ao alcance de todos, presta-se especialmente à produção das mais belas imagens. Pode-se dizer até que as imagens aparecem nesta corrida vertiginosa como os guiões únicos do espírito. Aos poucos o espírito se convence da suprema realidade das imagens. Limitando-se no começo a lhes prestar sugestão, logo ele percebe que lisonjeiam sua razão, aumentam, outrossim, seu conhecimento. Ele toma conhecimento dos espaços ilimitados onde se manifestam seus desejos, onde se reduzem sem cessar o pró e o contra, onde sua obscuridade não o atraiçoa. Ele vai, conduzido por estas imagens que o seduzem, que apenas lhe dão tempo para soprar os dedos queimados. É a mais bela das noites, a noite dos fulgores; perto dela, o dia é a noite. (BRETON, André. Manifesto do Surrealismo)

Um homem com uma câmera

(Dziga Vertov, 1929)

Nas abordagens científicas mais tradicionais, incluindo-se os monumentais edifícios filosóficos, como o sistema hegeliano e marxiano, o sentido e o movimento se produzem a partir de elementos significativos, que se incorporam à estrutura da exposição como depuração do real, em sua manifestação empírica e fenomênica. Cada elemento significativo é resultado de uma lapidação de sua forma bruta, por procedimentos formais e abstratos, produzindo-se então, por conseguinte, um real de outra ordem, igualmente formal e abstrato, mas com poder de especulação e predição, posto que fundamentado no real em sua materialidade original. Por meio dessa estratégia seria possível antecipar os movimentos do real como aquilo que é concreto, ou seja, inferir e antecipar os lances do jogador de dados. A ciência como a conhecemos fundamenta-se, em grande parte, nessa expectativa.

Ora, a estratégia de Benjamin é completamente distinta e pressupõe que o sentido só se apresenta quanto todas as cartas se oferecem ao jogo, derivando, portanto, do sistema completo das posições, em um momento determinado. A tarefa, portanto, do cientista e o do filósofo não estaria em inquirir o real, escrutiná-lo para inferir relações significativas, mas, muito ao contrário, consistiria na disposição de todas e infinitas peças no tabuleiro, de tal modo que um lance, e qualquer lance, desse largada não à organização do real abstratamente concebido, mas propiciasse sua organização como constelação, que contém não o sentido como finalidade, mas as posições prováveis - compatíveis e coerentes - de cada fragmento, gerando relações significativas e efetivas, mas instáveis, transitórias e históricas.

Um homem com uma câmera

(Dziga Vertov, 1929)

(...) A intenção de Benjamin era desistir de toda interpretação manifesta e deixar o sentido aflorar tão-somente pelo choque da montagem do material. A filosofia deveria não só subsumir o realismo, mas ela mesma deveria tornar-se surrealista. Ele assumiu literalmente uma frase da Einbahnstrasse, segundo a qual as citações em seus trabalhos seriam como assaltantes de estrada, que atacam e roubam as convicções do leitor. Para coroar o seu anti-subjetivismo, a sua principal obra deveria consistir somente em citações. Só raramente se encontram anotadas interpretações que não tenham ingressado no “Baudelaire” e nas “Teses sobre a filosofia da história”, e não há cânone que ensine como poderia ser realizado algo como uma filosofia despida de argumento, nem mesmo como as citações poderiam ser ordenadas e de um modo até certo ponto significativo. A filosofia fragmentária permaneceu fragmento, vítima talvez de um método sobre o qual não está sequer decidido se é incluível ou não no meio constituído do pensamento. (ADORNO, 1994, p. 198)

Não é possível enunciar um conteúdo em tensão com a forma, posto que esta não pode acolher aquilo que lhe é estranho e hostil. A forma não é algo exterior, mas o exato registro gráfico daquilo que o olho que vê: um mundo orientado pela linearidade é efetivamente abstrato, implicando, ainda, na renúncia de tudo que exceda o encadeamento. É preciso, portanto buscar novas formas de abordagem; materializar aquilo que é propriamente filosófico segundo representações gráficas específicas, de tal modo que o conceito corresponda à coisa não apenas através da descrição exaustiva - o esgotamento discursivo de sua existência -, mas por meio de sua representação concreta e plástica - imagem.

Não é acidental, portanto, que o método em Benjamin tenha por fundamento uma miríade de fragmentos e citações. Nessa reunião do múltiplo e da multiplicidade ganha existência material não apenas a multidão, mas também a coexistência entre o exato aqui e agora, e o passado remoto; o presente e todos os ecos e ruídos que viajam no tempo, seja na condição de passado atualizado ou de prenúncio do futuro. Estes elementos, tanto guardam suas posições quanto se chocam, de tal modo que não apenas se articulam, como se iluminam reciprocamente - e em larga medida porque declinam da história como aquilo que foi fossilizado. Tudo que é citado, e que, portanto, é atualizado para a história, reorienta o inteiro curso da vida, porque a perturba como o que é estranho.

Metropolis

(Fritz Lang, 1927)

Criadora de descontinuidades, a citação introduz na leitura a questão do duplo: o "estranho", o "surpreendente", o "perturbador". Aprendemos com Freud que o sentimento do que é "perturbante" alia-se ao "perpétuo retorno do sempre igual", a uma repetição. Uma das ocasiões de temor pânico constitui-se na duplicação de si por obra de um sósia: o duplo põe aos pedaços a identidade de algo, usurpando-lhe os caracteres e o destino. O familiar e o estranho não são estados sucessivos, mas simultâneos (...) (MATOS, sítio: http://www.let.puc-rio.br/catedra/revista/6Sem_20.html

A estratégia metodológica desenvolvida por Benjamin, que permaneceu incompreendida mesmo para Adorno, não pode e não deve ser descartada sem mais. A rigor, para atingir os termos de suas metas, faltavam-lhe os meios, e justamente aqueles meios que prenunciou e antecipou, quando criticou a ciência e sua estrutura discursiva; o texto filosófico e científico como forma; o livro como cânone.

A construção da vida, no momento, está muito mais no poder de fatos que de convicções. E aliás de fatos tais, como quase nunca e em parte nenhuma se tornaram fundamento de convicções. Nestas circunstâncias, a verdadeira atividade literária não pode ter a pretensão de desenrolar-se dentro de molduras literárias – isso, pelo contrário, é expressão usual de sua infertilidade. A atuação literária significativa só pode instituir-se em rigorosa alternância de agir e escrever; tem de cultivar as formas modestas, que correspondem melhor a sua influência em comunidades ativas que o pretensioso gesto universal do livro, em folhas volantes, brochuras, artigos de jornal e cartazes. Só esta linguagem de prontidão mostra-se à altura do momento. As opiniões, para o aparelho gigante da vida social, são o que é o óleo para as máquinas; mingúem se posta diante de uma turbina e a irriga com óleo de máquina. Borrifa-se um pouco em rebites e juntas ocultos, que é preciso conhecer. (BENJAMIN, 1987, p. 11)

Para efetivar o projeto metodológico de Benjamin, na plenitude de suas possibilidades, se requer os recursos que somente a contemporaneidade engendrou, ou seja, a organização de toda a produção intelectual como um imenso sistema de referências indexadas; instantaneamente disponíveis e capazes de influência mútua e recíproca. Tão logo esta estrutura estivesse montada, como de fato está, o livro que restou inacabado (As Passagens de Paris) pode ser levado a seu termo e conseqüências. O livro que Benjamin perseguiu é um artefato, uma máquina que produz imagens e configurações possíveis e prováveis, fotos e instantâneos de um mundo que tanto quanto existe, só emerge de suas dimensões improváveis superando a realidade e nossas formas naturais de representação do real: cinema. O projeto de Benjamin, portanto, não é uma tentativa de representar a arquitetura do real, mas o fundamento possível para uma forma historicamente nova de organização do psiquismo que pensa cientificamente.

http://faculty.cua.edu/johnsong/hitchcock/pages/expressionism/expressionism.html

The Surrealist artist Salvador Dali's designs for the dream sequence in Hitchcock's Spellbound.

Adaptar para a história o princípio da montagem. Erguer, pois, as grandes construções a partir dos elementos mais pequenos, elaborados de modo nítido e incisivo. Descobrir na análise do peque elemento isolado o cristal do conhecimento total. (Benjamin APUD RIBEIRO, Antonio de Souza, 1994, p.8)

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1Em seu estudo Sobre a incompreensibilidade Schlegel quer mostrar “que frequentemente as palavras se compreendem melhor a si mesmas do que aqueles que as usam, [...] que a incompreensibilidade a mais pura e a mais sólida advém exatamente da ciência e da arte, que, partindo da filosofia e da filologia, têm em mira justamente o compreender e o tornar compreensível”. (BENJAMIN, 2002, p. 55)

2008-02-03T11:56:00.000-08:00

(...) Stahl sees, in the freedom of roofing structures a freedom to which modern architects in Paris likewise adhere “a fantastic and thoroughly Ghotic element”. Fritz Stahl, Paris (Berlin 1929), pp. 79-80. apud (BENJAMIN, 1999, p. 148) ^¹

A defesa da ciência burguesa – com o que espera obliterar sua natureza mítica – é a eficiência, e a isso não se pode objetar: ela é concebida para subsumir e fazer trabalhar. Nisso, contudo, recusa a realidade da coisa, tanto quanto estabelece sua verdade e efetividade. Aquilo que conhecemos através da ciência é também uma redução unilateral, o precário traduzido nos termos da necessidade; a certeza do domínio, fundamentada na crença inabalável na mecânica newtoniana e na causalidade. Deste modo, tudo que cabe na linha do tempo; que pode adquirir um caráter diretamente evolutivo é considerado igualmente racional e lógico; ao passo que aos “acidentes” e às descontinuidades, às revoluções, se associa o atributo do erro, no sentido propriamente estatístico do termo o qual remanesce, contudo, um resto irracional, como preço do império da razão. A ciência, tanto quanto a religião, neste aspecto particular, é uma antropomorfização e apascentamento; tentativa de imputar ao mundo um sentido, às expensas da própria realidade.

Acresce, ainda, quando se é efetivamente conseqüente, que toda direção, vetor, recorte ou organização do real e no real são escolhas arbitrárias, injustificáveis em seus próprios termos, uma vez que um sentido ou intervenção determinados requerem como condição o que lhes antecede. Mas esta experiência anterior jamais é primária, o que exige uma regressão infinita, para legitimar o primeiro passo demanda-se portanto a totalidade e a história, no exato momento em que elas são negadas. O sentido, portanto, é sempre um lance de dados e um alinhamento precário, contra o qual o mundo permanentemente se revolta. O mundo tende ao caos, de que recolhemos sentidos segundo extrações irremediavelmente arbitrárias – algo que se percebe tão logo assumamos, por exemplo, o tempo geológico como horizonte da experiência, ou as formas naturais que se desenvolvem segundo regras não lineares.

Guardemo-nos! Guardemo-nos de pensar que o mundo é um ser vivo. Para onde ele iria expandir-se? Sabemos aproximadamente o que é orgânico; e o que há de indizivelmente derivado, tardio, raro, acidental, que percebemos somente na crosta da terra, deveríamos reinterpretá-lo como algo essencial, universal, eterno, como fazem os que chamam o universo de organismo? Isso me repugna. Guardemo-nos de crer também que o universo é uma máquina; certamente não foi construída com um objetivo, e usando a palavra “máquina” lhe conferimos demasiada honra. Guardemo-nos de pressupor absolutamente e em toda parte uma coisa tão bem realizada como os movimentos cíclicos dos nossos astros vizinhos; um olhar sobre a Via Láctea já nos leva a perguntar se lá não existem movimentos bem mais rudimentares e contraditórios, assim como astros de trajetória sempre retilínea e outras coisas semelhantes. A ordem astral em que vivemos é uma exceção; essa ordem e a considerável duração por ela determinada tornam possível a exceção entre as exceções: a formação do elemento orgânico. O caráter geral do mundo, no entanto, é o caos por toda eternidade, não no sentido de ausência de necessidade, mas de ausência de ordem, divisão, forma, beleza, sabedoria e como quer que se chamem nossos antropomorfismos estéticos. Julgados a partir de nossa razão, os lances infelizes são a regra geral, as exceções não são o objetivo secreto e todo aparelho repete sempre a sua toada, que não pode ser chamada de melodia e afinal, mesmo a expressão “lance infeliz” já é uma antropomorfização que implica uma censura. (...) (NIETZSCHE, 2005, p. 136 – grifos meus)

O sentido, portanto, é ao mesmo tempo uma descrição de regularidades e tensão para com a coisa, que transcende toda teleologia e nossas pretensões antropomórficas. A incompletude necessária da compreensão resta insuperável e é, portanto, como um reclamo da coisa; uma demanda pela integridade e inteireza; força tectônica que busca o caminho para fora e de volta e que requer, por conseqüência, redenção – e não há descanso nessa luta e na resistência que opõe. O reclamo da coisa é um lugar; o restabelecimento ou, do ponto de vista da história humana, a instituição de uma posição significativa, em que sua realidade possa enunciar-se não como aquilo que já morreu, mas como potência total. A verdade do objeto é um sistema de coordenadas, por meio do qual, ele se reconcilia consigo mesmo, na medida em que se reintegra à totalidade e à história como fluxo, o que pressupõe a superação de um alinhamento, de uma estrutura semântica, em que estas coordenadas já estejam dadas de antemão. Que o pensamento se organize segundo uma metáfora espacial, que excede a linha, ou seja, que se apresente segundo o plano, o registro cartográfico, altera de maneira significativa sua qualidade, especialmente porque uma mesma constelação^² contém infinitos caminhos possíveis; área e regiões, nós e entroncamentos. Este plano, contudo, é atravessado ainda por um eixo, que é o tempo, de tal modo que, ao fim, o pensamento converte-se em uma grandeza tetradimensional, com textura, volume, densidade, profundidade. A topografia da cidade, de certo modo, é uma figuração deste caráter arquitetural do pensamento.

A existência de afinidades entre a topografia da grande cidade e as estruturas mentais de seus habitantes era uma concepção cara a Benjamim "Desde há muitos anos, estou brincando com a idéia de organizar o espaço da vida (bios) graficamente, na forma de um mapa. Primeiro, pensei num mapa Pharus [...]". Aqui está ele imaginando um mapa da cidade equivalente à cartografia de sua vida afetiva. Esse mapa mnemônico de Berlim era estritamente pessoal, não destinado à publicação. Do ponto de vista formal, assemelha-se a um esboço de soneto, na tradição dos tableaux urbanos. Mas, sobretudo, esse Pharusplan de 1932 é um texto fundador, na medida em que instaura um código duplo, simultaneamente pictográfico e literário. Com isso, fornece uma chave privilegiada para o deciframento do outro mapa de cidade, constituído pelas siglas do Modelo das passagens, das quais é o modelo rudimentar e o único proto-texto.

* * *

O sistema benjaminiano das siglas inscreve-se na tradição da arte cartográfica e do gênero dos mapas de cidades. Ao mesmo tempo mimética e não-mimética, simples e complexa, essa forma de organização corresponde à necessidade de uma visão de conjunto e de uma orientação numa obra difícil, fragmentária e labiríntica. É uma iniciação ao espaço simultâneo e polifônico da metrópole moderna. Os diferentes planos que se sobrepõem neste mapa de Paris representam o tecido urbano em seus diversos níveis: redes subterrâneas e ctônicas (metrô, catacumbas), o traçado das ruas e praças na superfície, com seus cruzamentos, sinais, anúncios luminosos, e, acima, contra fundo escuro, a escrita do universo. Se reuníssemos todas as 30 siglas numa única página, não linearmente, mas segundo sua sintaxe espacial, obteríamos "a partir desses pontos luminosos, uma figura como uma constelação". (BOLLE, Willi. As siglas em cores no Trabalho das passagens, de W. Benjamin. Texto obtido no sítio Antivalor)

Broadway Boogie-Woogie

(Piet Mondrian, 1942-43)

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1 Berlim: sinfonia de uma cidade (excertos no Youtube)

Ato 1: http://br.youtube.com/watch?v=5ej84nN1WcE

http://br.youtube.com/watch?v=D2TO02smKjU (parte 2)

Ato 2: http://br.youtube.com/watch?v=wNxIWgnjAB4

Ato 3: http://br.youtube.com/watch?v=iA9CzYn_fa4 (parte 1)

http://br.youtube.com/watch?v=YK5n7st4cLQ (parte 2)

Ato 4: http://br.youtube.com/watch?v=_IbuO6lhcGo (parte 1)

http://br.youtube.com/watch?v=YQbQg3zjy2M (parte 2)

Ato 5: http://br.youtube.com/watch?v=YzZI9bQ0cxA

2 Constelações. Esta palavra é outra das metáforas de Benjamin, que vincula seus primeiros textos metafísicos com seus textos tardios, materialistas. Aparece centralmente em sua teoria da verdade, e para mim constituiu uma idéia muito produtiva. Se entendemos as estrelas como dados empíricos - fatos e fragmentos do passado - virtualmente ilimitados em número, virtualmente intemporais em sua existência, então nossa tarefa científica enquanto acadêmicos é descobri-los (ainda acredito em trabalho de arquivo), ao passo que a tarefa filosófica, logo política (como Benjamin, eu equiparo estes termos) é vincular esses fragmentos e fatos em figuras legíveis no presente, produzindo “constelações”, variantes da Verdade (é ainda o trabalho de arquivo que nos permite usar esta palavra). Numa sociedade ideal, conta-nos Benjamin, todas as estrelas seriam incluídas, e toda constelação seria legível. Mas na nossa isso é impossível. O poder distorce a visão dos céus, impondo seus pesados telescópios sobre certas áreas, de modo que sua importância se amplia, obstruindo outras de forma tão avassaladora, que ficam completamente invisíveis. Tal poder não é apenas imposto pelo Estado, mas está alojado na própria estrutura de nossas disciplinas - elas próprias aparelhos de ampliação, que encorajam a inserção de novas descobertas nas suas constelações de discurso já cartografadas, mudando seu foco apenas lentamente, para se adaptar à maré dos tempos. Nós, intelectuais, praticamos a agência crítica quando recusamos as cadeias dos signos astrológicos dominantes. Contudo, ignoramos os fatos (as estrelas) e ignoramos as tendências de nosso tempo ao próprio risco - tanto mais se queremos velejar contra a corrente. Ainda uma vez, em termos da abordagem de Benjamin, não basta produzir outras constelações, como as de história das mulheres, história dos negros ou semelhantes. Os fatos revelados por esses estudos visam explodir o contínuo cultural, não substituí-lo por um novo. Mais do que um fim em si mesmos, são estrelas a nos orientar em nosso próprio tempo, deixando ainda a desvendar a posição das velas e o próprio rumo da viagem. (BUCK-MORSS, Susan. Walter Benjamin: entre moda acadêmica e Avant-garde)

2007-12-01T14:45:00.000-08:00

Nervosidade

É verdade! Tenho sido e sou nervoso, muito nervoso, terrivelmente nervoso! Mas, por que ireis dizer que sou louco? A enfermidade me aguçou os sentidos, não os destruiu, não os entorpeceu. Era penetrante, acima de tudo, o sentido da audição. Eu ouvia todas as coisas, no céu e na terra. Muitas coisas do inferno ouvia. Como, então, sou louco?

Prestai atenção! E observai quão lucidamente, quão calmamente vos posso contar toda a estória.

É impossível dizer como a idéia me penetrou primeiro no cérebro. Uma vez concebida, porém, ela me perseguiu dia e noite. Não havia motivo. Não havia cólera. Eu gostava do velho. Ele nunca me fizera mal. Nunca me insultara. Eu não desejava seu ouro. Penso que era o olhar dele! Sim, era isso! Um de seus olhos se parecia com o de um abutre. . . um olho de cor azul-pálido, que sofria de catarata.

Meu sangue se enregelava sempre que ele caía sobre assim, e assim, pouco a pouco, bem lentamente, fui-me decidindo a tirar a vida do velho e assim libertar-me daquele olho para sempre.

Ora, aí é que está o problema. Imaginais que sou louco.

Os loucos nada sabem. Deveríeis, porém, ter-me visto. Deveria ter visto como procedi cautamente! Com que prudência...com que previsão. . . com que dissimulação lancei mãos à obra! (Poe, O Coração Denunciador)

* * *

Recolhimento

Sê sábia, ó minha Dor, e queda-te mais quieta.

Reclamavas a Tarde; eis que ela vem descendo:

Sobre a cidade um véu de sombras se projeta,

A alguns trazendo a angústia, a paz a outros trazendo.

Enquanto dos mortais a multidão abjeta,

Sob o flagelo do Prazer, algoz horrendo,

Remorsos colhe à festa e sôfrega se inquieta,

Dá-me, ó Dor, tua mão; vem por aqui, correndo.

Deles. Vem ver curvarem-se os Anos passados

Nas varandas do céu, em trajes antiquados;

Surgir das águas a Saudade sorridente;

O Sol que numa arcada agoniza e se aninha,

E, qual longo sudário a arrastar-se no Oriente,

Ouve, querida, a doce Noite que caminha.

(BAUDELAIRE, Charles. As flores do mal)

* * *

Nossa era assistiu a um desenvolvimento vertiginoso da técnica e da tecnologia^¹; a ciência empreendeu façanhas que, em curtíssimo espaço de tempo, suplantaram tudo o que o homem havia feito ao longo de sua história, especialmente no que se refere à sujeição das forças da natureza, para os propósitos da expansão de sua capacidade produtiva - e, consequentemente, para fins de engendrar aquilo que os crentes e crédulos designam como comodidades da vida moderna. A produção e a riqueza acumulada, os fluxos comerciais, o tráfego e o trânsito de pessoas e de coisas, foram acelerados a tal ponto que o espaço diante de nossos olhos apequenou-se e tornou-se denso.

Berlim: sinfonia de uma cidade^²

http://www.ruavista.com/berlinbr.htm

(Walther Ruttmann, 1927)

http://www.medienkunstnetz.de/works/opus1/

A movimentação frenética e involuntária - compulsória uma vez que se imerge no fluxo^³ -, tomou a forma da catatonia, para qual o espaço urbano é um pátio gigantesco, pelo qual circulamos de maneira orientada, ainda que desprovida de qualquer sentido.

A cinestesia transformou-se em invasão, de tal modo que aquilo que nos era próprio resta praticamente inseparável da multidão articulada, de que somos elemento orgânico: uma vez em seu seio não sentimos propriamente, reverberamos estímulos e movimentos de algo que nos excede e que, de certo modo, nos comunica sua eterna dinâmica, sua ânsia pendular de movimento.

O movimento alucina o olho, que não pode ativamente acompanhá-lo, a não ser ao preço do esgotamento e da exaustão. Todo olhar, portanto, permanece difuso e vítreo, tenso, mas apenas nos instantes que antecedem o mergulho, no qual voltam a se perder no convite à sua estimulação oligofrênica e insana, através da qual o corpo repousa, ainda que em inércia de movimento.

Berlim: sinfonia de uma cidade

(Walther Ruttmann, 1927)

http://www.carnegiehall.org/berlininlights/today/film.html

Ao corpo é roubada toda e qualquer naturalidade e calcula-se o movimento como meio para a fixação e para a rigidez; para condenação ao lugar e para o esforço contínuo da repetição vazia. O mundo gira, não mais segundo a cosmologia, mas em conformidade com a circularidade da máquina, que está obrigada - e nos obriga - a retornar continuamente ao ponto de partida, que não apenas está vazio, mas igualmente estéril e árido. A máquina é um útero que esterilizou a natureza em lugar de potenciá-la, uma vez que produz filhos idênticos e a identidade como uma agressão^⁴.

Houve, igualmente, uma imensa saturação de signos em todos os campos da existência, de tal modo que nos é praticamente impossível resistir ao arrasto da atenção para os sinais que se sobrepõem ao ambiente, reclamando o primeiro plano. O chamado e o ruído, os infinitos alertas e comandos: a vida submete-se ao automatismo, não por força de intervenções imediatamente políticas, mas, em grande medida, como elemento inerente ao quotidiano e à rotina.

O celular que nos acorda, o microondas que apita, a torradeira que lança o pão, as torneiras foto-sensíveis, os controles remotos, tudo aquilo que chamamos de facilidades são, no entanto, ainda, formas pretéritas de um futuro anunciado, pois os utensílios evoluirão para configurações “inteligentes”, apropriando-se dos desenvolvimentos da robótica. O corriqueiro destaca-se de nossa vida, para ressurgir diante de nós como algo animado e exterior: tarefas que se automatizam, com a promessa de nos libertar, mas que, a rigor, assumem o controle e nos educam para uma existência espectral, que nos condena a oscilar entre a passividade sonolenta e uma revolta mal disfarçada, que se dirige contra as coisas, mas apenas como índice de uma ordem que se tornou não comensurável conosco.

(Ridley Scott, 1982)

http://movies.yahoo.com/movie/contributor/1800015105/filmography

No trânsito os veículos parecem engatar-se a uma imensa serpente, que vai deslizando pela cidade, pela qual circulamos segundo trajetos programados - cortejo moribundo, féretro -, através dos quais anúncios de dimensões ciclópicas entoam hinos de louvor ao humano, como aquilo que é mineral e fóssil. O trânsito, em sua cadência lânguida e amargurada, é a imagem como desvelamento do conteúdo. Sob a ótica dos olhos, no veículo, a cidade é o drive-in: filme que se assiste involuntariamente, como usurpação da visão.

A voz do rádio e a imagem jornalística, que circulam por suportes das mais diversas naturezas, nos atualizam sobre os significados do mundo, da guerra, suas razões e astúcias; porque se mata, a quem se mata, como se sobrevive. A informação opõe-se à comunicação e nos dita sentidos cujas origens não identificamos, não porque sejam misteriosas, mas porque sua propagação se faz em uma freqüência tão intensa que nos hipnotiza, em lugar de nos tornar atentos. A atenção, ela mesma, converte-se em um ponto de fuga, o lugar para onde se mira, já como índice do esmaecimento da vontade - mesmo que nesta coordenada virtual o desejo se reconheça naquilo que lhe parece idêntico.

“You are passing through a great city that has grown old in civilization - one of those cities which harbor the most important archives of universal life - and your eyes are drawn upward, sursum, ad sidera; for in the public squares, at the corners of the crossways, stand motionless figures, larger than those who pass at their feet, repeating you the solemn legends of Glory, War, Science, and Martyrdom, in a mute language. Some are pointing to the sky, whither they ceaselessly aspired; other indicate the earth from which they sprang. They blandish, or they contemplate, what was the passion of their life and what bas become its emblem: a tool, a sword, a book, a torch, vitai lapada! Be you the most heedless of men, the most unhappy or the vilest, a beggar or a banker, the stone phantom takes possession of you for a few minutes and commands you, in name of the past, to think of things which are not of the earth./Such is the divine role of sculpture.” Ch. B., Ouvres, (…) Baudelaire speaks here of sculpture as though it were present only in the big city. It is a sculpture that stands in the way of the passerby. This depiction contains something in the highest degree prophetic, though sculpture plays only the smallest part in which would be the prophecy. Sculpture is found <?> only in the city. (BENJAMIN, 1999, p. 289-290)

Metrópolis

(Fritz Lang, 1929)

http://pt.wikipedia.org/wiki/Fritz_Lang

O trabalho se desenvolve segundo a lógica da mecanicidade, e não de acordo com o ritmo ancestral da respiração; seu retorno contínuo ao ponto de partida é vazio e metálico, extra-humano, pois é a maquina quem utiliza o homem: ela é o centro ativo, ainda que careça de alma. A máquina frui o homem, bebe sua energia viva e não por acaso ela retorna recorrentemente a este mesmo homem como uma potência ameaçadora; forma mítica, atualização dos rituais de sacrifício à divindade. Em seu Metropolis, por exemplo, Fritz Lang narra os termos desta inversão entre o humano e o mecânico, representando-o na forma aterradora da máquina como requerimento sacrificial, o ídolo^⁵ ^⁶.

O moderno e, rigorosamente, o mais moderno é, ao mesmo tempo, o mais arcaico; o retorno daquilo que se denega e que pertence à ordem, mas agora na qualidade de potência hostil. A sombra que se apagou tornou-se um espectro e, na negação de seu vínculo com o homem, passa a atormentá-lo como aquilo que não encontra um caminho no interior da linguagem: nervosidade.

* * *

Enquanto caminhava, o número de transeuntes ia rareando, e sua antiga inquietude e vacilação voltaram a aparecer. Durante algum tempo, acompanhou de perto um grupo de dez ou doze valentões; mas o grupo foi diminuindo aos poucos, até que ficaram apenas três dos componentes, numa ruazinha estreita, melancólica, pouco freqüentada. O estranho se deteve e, por um momento, pareceu imerso em reflexões; depois, com evidentes sinais de agitação, seguiu em rápidas passadas um itinerário que nos levou aos limites da cidade, para regiões muito diversas daquelas que havíamos até então atravessado. Era o mais esquálido bairro de Londres; nele tudo exibia a marca da mais deplorável das pobrezas e do mais desesperado dos crimes. A débil luz das lâmpadas ocasionais, altos e antigos prédios, construídos de madeiras já roídas de vermes, apareciam cambaleantes e arruinados, dispostos em tantas e tão caprichosas direções, que mal se percebia um arremedo de passagem por entre eles. As pedras do pavimento jaziam espalhadas, arrancadas de seu leito original, onde agora viçava a grama, exuberante. Um odor horrível se desprendia dos esgotos arruinados. A desolação pervagava a atmosfera. No entanto, conforme avançávamos, ouvimos sons de vida humana e, por fim deparamos com grandes bandos de classes mais desprezadas da população londrina vadiando de cá para lá. O ânimo do velho se acendeu de novo, como uma lâmpada bruxuleante. Uma vez mais, caminhou com passo elástico. Subitamente ao dobrarmos uma esquina, um clarão de luz feriu-nos os olhos e detivemo-nos diante de um dos enormes templos urbanos de Intemperança: um dos palácios do demônio Álcool.

O amanhecer estava próximo, mas, não obstante, uma turba de bêbados desgraçados atravancava a porta de entrada da taverna. Com um pequeno grito de alegria, o velho forçou a passagem e, uma vez dentro do salão, retomou suas maneiras habituais, vagueando, sem objetivo aparente, por entre a turba. Não fazia, porém, muito tempo que se ocupava nesse exercício quando uma agitação dos presentes em direção à porta deu a entender que o proprietário da taverna resolvera fechá-la por aquela noite. Era algo mais intenso que desespero o sentimento que pude ler no semblante daquela criatura singular a quem eu estivera a vigiar tão pertinazmente. Todavia, ele não hesitou por muito tempo; com doida energia, retomou o caminho de volta para o coração da metrópole. Caminhava com passadas longas e rápidas, enquanto eu o seguia, cheio de espanto, mas decidido a não abandonar um escrutínio pelo qual sentia, agora, o mais intenso dos interesses. Enquanto caminhávamos, o sol nasceu, e quando alcançamos novamente a mais populosa feira da cidade, a rua do Hotel D..., esta apresentava uma aparência de alvoroço e atividade muito pouco inferior àqueles que eu presenciara na véspera. E ali, entre a confusão que crescia a cada momento, persisti na perseguição ao estranho. Mas este, como de costume, limitava-se a caminhar de cá para lá; durante o dia todo, não abandonou o turbilhão da avenida. Quando se aproximaram as trevas da segunda noite, aborreci-me mortalmente e, detendo-me bem em frente do velho, olhei-lhe fixamente o rosto. Ele não deu conta de mim, mas continuou a andar, enquanto eu, desistindo da perseguição, fiquei absorvido vendo-o afastar-se.

"Este velho", disse comigo, por fim, "é o tipo e o gênio do crime profundo. Recusa-se a estar só. É o homem da multidão. Será escusado segui-lo: nada mais saberei a seu respeito ou a respeito dos seus atos. O mais cruel coração do mundo é livro mais grosso que o Hortulus animae, e talvez seja uma das mercês de Deus que 'es lässt sich nich lesn' ". (POE, Edgar A. O homem da multidão)

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1 O que de radical ocorre na substituição da técnica pela tecnologia é o fato de a técnica possibilitar um modo de fazer o objeto enquanto a tecnologia determina o modo de produção do saber. No primeiro caso, a técnica se põe a serviço da criação; no segundo, a tecnologia demanda apropriação. Assim, quando a técnica incorpora o logos (“logia”), significa que o saber perde a “autonomia subjetiva”, em favor da afirmação de uma construção sistêmica centrada na mediação e no controle. Num certo sentido, a apropriação da arte pela tecnologia reinsere a ameaça de uma camuflada modelagem de inspiração fascista. Nesta conjuntura, fascismo pode travestir-se em fascínio. O processo é desencadeado a partir da relação perigosa entre tecnologia e linguagem. Em outros termos, vale dizer que, quando a linguagem manifesta demandar crescente suporte tecnológico, se instala a ameaça progressiva da desautonomização da linguagem. (LUCCHESI, Ivo. Walter Benjamin e as questões da arte sob o olhar da hipermodernidade. COMUM 25 Comum - Rio de Janeiro - v.11 - nº 25 - p. 57 a 91 - julho / dezembro 2005. Artigo sob formato eletrônico).

2 Berlim: sinfonia de uma cidade (excertos no Youtube):

Ato 1: http://br.youtube.com/watch?v=5ej84nN1WcE

http://br.youtube.com/watch?v=D2TO02smKjU (parte 2)

Ato 2: http://br.youtube.com/watch?v=wNxIWgnjAB4

Ato 3: http://br.youtube.com/watch?v=iA9CzYn_fa4 (parte 1)

http://br.youtube.com/watch?v=YK5n7st4cLQ (parte 2)

Ato 4: http://br.youtube.com/watch?v=_IbuO6lhcGo (parte 1)

http://br.youtube.com/watch?v=YQbQg3zjy2M (parte 2)

Ato 5: http://br.youtube.com/watch?v=YzZI9bQ0cxA

3 Em Sunrise - A Song of Two Humans (Aurora) de F. W. Murnau, de 1927, o casal que protagoniza o filme troca um longo beijo na rua e, muito rapidamente, o trânsito inteiro é estancado, fazendo com que se acumulem carros, carruagens, cavalos e bicicletas, com seus condutores sendo levados ao desespero pela interrupção do fluxo e do movimento. Opõem-se, deste modo, o movimento que é coletivo e próprio da cidade, como ente autônomo mesmo, dotado de artérias e de vida, e o casal, que, em seu gesto espontâneo, torna-se inorgânico para com a urbe.

4 Não é um acidente que o cinema, em seus primórdios, tenha recorrentemente representado a máquina através da qualidade da repetição infinita, da circularidade, da superimposição do ritmo. Não se deve, neste aspecto, ficar restrito a Chaplin, pois Vertov, Ruttmann, Fritz Lang, entre outros, trataram da questão com fantásticas soluções estéticas.

5 Nesta cena há uma explosão da máquina, que se converte em um ídolo – Moloch- , o qual passa literalmente a se alimentar dos operários, que são empurrados para dentro de sua boca. Há, portanto, uma remissão aos sacrifícios humanos, mas em sua forma diretamente arcaica, segundo a qual o ídolo é apaziguado com sangue.

6 Moloch: do hebreu, há-Moléch, talvez originalmente há-Mélech, “o rei”. Ídolo adorado pelos povos cananeus, que exigia terríveis sacrifícios humanos, notadamente de crianças queimadas vivas. Denunciado pelos profetas do Antigo Testamento. Em Marx, alegoria do capital. (LÖWY, 2002, P. 110)

2007-12-01T14:40:00.000-08:00

A massa

Um homem com uma câmera ^¹

(Dziga Vertov, 1929)

http://revistaepoca.globo.com/Revista/Epoca/0,,EDG71382-5856,00.html

A modernidade colocou diante de nós como realidade sensível e incontornável a massa, e todos os atributos que lhe correspondem. A experiência da modernidade é o choque, o atrito, a saturação, a produção massiva, o standard e o padrão, a improbabilidade de todo original, a atomização e o estilhaçamento. Nada ou quase nada nos restou de orgânico e nossa experiência é aquela do artificial. O sentido de unidade foi rompido porque, rigorosamente, apenas a probabilidade nos liga: os vínculos são aleatórios, os sentidos de pertinência são arrasados pela compressão espaço-temporal. A vida foi despida de seu caráter sacro-santo e não temos mais um deus em quem nos apoiar. Toda a hierarquia, a rigor, enamorou-se do arbitrário, porque é meramente probabilística; não há um princípio transcendente que a justifique, a não ser o ordenamento da vida em seu caráter diretamente material.

Na presença da massa e da reprodução contínua e industrial de todo o existente evanesce a noção de original e, portanto, os bens culturais perdem seu halo, sua natureza aurática, para adquirir dimensões estritamente terrenas – restando nesta condição mundana imprestáveis à contemplação e ao ritualismo, conforme nossos antepassados os conheceram. Nosso vínculo ao passado não podem se dar mais segundo a fixidez da tradição, inclusive porque nos fizemos incapazes dela; não estamos ao alcance de suas garras, já que a única força constante em nossa concepção de mundo é a mudança e o desenvolvimento: a grandeza mítica do progresso.

(Sergei Eisenstein, 1927)

http://www.sensesofcinema.com/contents/directors/04/eisenstein.html

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1 Excertos no Youtube:
Parte 1: http://br.youtube.com/watch?v=AInQ1x5_r3o

Parte 2: http://br.youtube.com/watch?v=AeKKeiXTBos

Parte 3: http://br.youtube.com/watch?v=u2RKlDFmui4

Parte 4: http://br.youtube.com/watch?v=IvDEPq2rBaQ

Parte 5: http://br.youtube.com/watch?v=WeGicjPfOds

Parte 6: http://br.youtube.com/watch?v=rd5ZFjV2sD8 (a)

Parte 6: http://br.youtube.com/watch?v=yuSlKPGMV88 (b)

Parte 7: http://br.youtube.com/watch?v=L8HiRQjEhF4

Parte 8: http://br.youtube.com/watch?v=2sON2MxgFnE

2007-12-01T14:37:00.000-08:00

A invenção da tradição

Os românticos queriam tornar absoluta a regularidade da obra de arte. Mas é apenas com a dissolução da obra que o momento do causal pode ser dissolvido, ou antes, transformado numa regularidade. Daí os românticos consequentemente terem tido de levar a cabo uma polêmica radical contra a doutrina goethiana acerca do valor canônico das obras gregas. Eles não podiam reconhecer modelos, obras autônomas fechadas em si, configurações cunhadas de modo definitivo e subtraídas à progressão eterna. Novalis foi quem se revoltou contra Goethe do modo mais atrevido e espirituoso: “Natureza e intelecção da natureza surgem ao mesmo tempo, assim como a Antiguidade e o conhecimento da Antiguidade; pois erra-se muito quando se acredita que existe a Antiguidade. Apenas agora a Antiguidade começa a surgir [...]. Com a literatura clássica se passa como com a Antiguidade; ela não é propriamente dada a nós - ela não é existente -, mas, antes, ela deve ser produzida apenas agora por nós. Através do estudo assíduo e espirituoso dos antigos surge apenas agora uma literatura clássica para nós - a qual os antigos mesmos não possuíam. (BENJAMIN, 2002, P. 117-118)

Percebe-se ainda muito mal, e normalmente a contragosto, que as potências produtivas e reprodutivas da humanidade, uma vez libertadas, não permitem – como inclinação natural e inerente –, tomar nenhum valor ou estado por elevado o suficiente, para não ser submetido à crítica e ao reordenamento - ainda que este se faça segundo as regras de um jogo viciado. Nada, portanto, pode assumir um lugar fixo e um valor constante, e a própria crítica consiste em largo grau, de um ininterrupto processo de construção da tradição, que se vê continuamente redescoberta. Nestes termos, a tradição converte-se em uma reinvenção, cujo único valor é seu efeito de agora, o qual encontra na moda sua feição alienada, ainda que historicamente necessária.

O passado não tem mais autoridade verdadeira porque, pragmaticamente, ainda que não intelectualmente, demandamos do existente a produção imediata do sempre novo - como eterno agora - de modo que, o que foi, não nos serve; a experiência pretérita não mais nos fala. Justamente porque fomos desterrados da tradição e de seu instinto para unidade, esta própria tradição só nos aparece como surpresa e novidade. Ao concebermos o mundo como aquilo que evolui e se desenvolve, linear e ascensionalmente, em um tempo vazio, desmaterializamos implicitamente o que se foi, cuja autoridade advinha exatamente do repetir-se e de uma concepção de tempo que era orgânica, natural e fechada sobre si mesma; recorrente. O passado, para nós, não mais se apresenta com a potência daquilo que é ancestral, mas como imagem expatriada, suportando os requerimentos do agora, em sua própria ânsia de expressar-se. Deste modo não o conhecemos através da experiência, não lhe atribuímos poder e desconhecemos por completo a natureza do eterno, conforme ele se oferecia às formas societárias que antecederam a modernidade.

Justamente por isso, contudo, passamos a experimentar o tempo como o eterno agora (eterno retorno), o que faz do passado, efetivamente, nosso contemporâneo e, de certo modo, nos aproxima da estrutura primal da mente, que não se organiza segundo verticalidades, mas em função de redes de conexões, associações, justaposições, atualizando em flashes todo o repertório do possível. Este agora eterno é, contudo, a contra-face necessária do progresso - mitos irmãos -, pois o mesmo processo que nos liberta da tradição, nos aliena da experiência, lançando-nos em um mundo materialmente rico, mas que tornou todo humano espectral. A errância que nos vemos condenados, contudo, no desespero de sua condição, é igualmente uma promessa de liberdade por resgatar.

The belief in progress – in a perfectibility understood as an infinite ethical task – and the representation of eternal return are complementary. They are the indissoluble antinomies in the face of which dialectical conception of historical time must be developed. In this conception, the idea of eternal return appears precisely as that “shallow rationalism” which the belief in progress is accused of being, while faith in progress seems no less to belong to the mythic mode of thought than does the idea of eternal return. (BENJAMIN, 1999, P. 119)

Nosso mundo difere de tudo que nos antecedeu porque não mais reconhecemos qualquer antecedente super-humano do humano, de tal maneira que não há efetivamente, para nós, um tempo anterior a nossa própria existência, ou seja, o mundo conspira para ser comensurável com o homem - nossa filogênese não nos leva aos céus, mas às savanas africanas. Não há, portanto, uma origem que anteceda à cultura, um éden; nascemos na história e, por meio desta descoberta, destinados à história.

O problema e a solução estão, contudo, unidos. Ainda que não reconheçamos uma história supra-humana, mesmo que estejamos preparados para entender que existimos imersos na linguagem e que ela mesma é o fundamento de nossa relação com o existente; ainda assim, esta história tornada mundana não deixou de ser mítica, uma vez que tem seu centro silencioso usurpado por sucedâneos terrenos de Deus. Não é um acidente, portanto, que a filosofia volte seus olhos para a teologia: o centro imaterial que origina a linguagem está ocupado; é tarefa precípua da filosofia deixá-lo vazio.

Este mundo de liberdade possível é contudo, igualmente, um mundo ameaçador, porque arrasa os fundamentos de nossas certezas, as bases de nossa organização societária, a racionalidade que nos organiza hierarquicamente, a legitimidade das formas estáveis de representação do tempo. O desenvolvimento das forças produtivas criou as condições para que nos percebamos como seres da cultura, instituídos no interior da linguagem, mas, ao mesmo tempo, e por isso mesmo, engendrou novos mitos, de que o exemplo mais significativo é a crença no progresso como linearidade ascendente. As novas faces do mito nos mantêm nos limiares entre a história e a pré-história, sujeitos à heteronomia, desesperando por querer atribuir ao desenvolvimento material um sinal imanente e redentor, fora de nossa práxis; um Messias da nova era.

Outubro

(Sergei Eisenstein, 1927)

http://www.terra.com.br/cinema/favoritos/eisenstein.htm

2007-12-01T14:34:00.000-08:00

A natureza paradoxal do desenvolvimento da ciência

Os desenvolvimentos estritos da ciência – no que se pode abstratamente considerá-los como independentes da tecnologia – não nos trouxeram efeitos menos paradoxais, mas, muito ao contrário, já explodiram o mundo de que a nossa experiência sensível se apropria. Aquilo sobre o que nos apoiamos é a luz de uma estrela que já morreu, e que nos orienta apenas por meio de seu estertor. O que é a causalidade, se todo resultado é, a rigor, probabilístico; o que é o tempo linearmente concebido, se o presente pode depender do futuro para se consubstanciar; se o passado é o exatamente agora? O que é o princípio de identidade se, por exemplo, um elétron é ao mesmo tempo onda e partícula, não como aquilo que se desenvolve, mas em relação ao meio em que se desloca? O que é a singularidade, se admitirmos a hipótese de um universo sem costura, que liga imediatamente tudo a tudo, onde tudo interage de maneira direta - o que ocorre aqui com a noção de causalidade? Qual é nossa efetiva posição no espaço, se no mundo subatômico não se pode conhecer a trajetória de um elétron, e se seu lócus é apenas uma probabilidade? E o que nos insinua o teorema de Bell, ao demonstrar uma unidade absoluta do existente; ao questionar a velocidade da luz como limite cósmico? E suposição de que a realidade possa admitir infinitos mundos, de maneira que eventos simultaneamente excludentes se realizem? Como representaremos os objetos, se de fato a matéria for o vazio e sua textura – sua materialidade - probabilidades de conexões?

Este é o efeito mais bizarro de nossa época: à medida em que evoluíram de maneira descomunal nossas possibilidades de intervenção sobre a natureza e sobre nós mesmos, desorganizou-se por completo o modo como costumávamos representar aquela mesma natureza, assim como as leis que acreditávamos regê-la. Crescem, portanto, os meios materiais de nossa ação e seu potencial de transformação e destruição, mas diminuem os motivos pelos quais deveríamos acreditar que os efeitos de nossa atuação possam ser conhecidos ex ante. Nosso poder cresce em razão inversamente proporcional, portanto, ao grau de certeza que temos sobre os resultados de nossas ações.

Outubro

Sergei Eisenstein

http://www.ipv.pt/forumedia/5/20.htm

O desenvolvimento científico, complementarmente, nos colocou perto demais das coisas, e em lugar de as vermos com mais detalhes e com mais realidade, vemos que a realidade de que partimos não é mais do que uma aproximação, que temos que reconsiderar criticamente. A ciência demonstra recorrentemente que nosso conhecimento do espaço e do tempo, fundamentados na mecânica newtoniana - lógicos do ponto de vista especulativo e eficazes no que se refere à prática -, nos conduzem a representações da realidade que são exceções e que a natureza resta, essencialmente, por conhecer; que as formas a partir das quais nos apropriamos do mundo não são nada além de uma miopia, uma representação metafórica do existente.

2007-12-01T14:32:00.000-08:00

A experimentação estética

No terreno da estética a antiga concepção de espaço e tempo tem sido sistematicamente problematizada, e a representação mimética da realidade foi amplamente superada. Os vários movimentos que se pode associar à modernidade incorporam, em larga medida, estes questionamentos, ultrapassando todas as formas pretéritas de representação e buscando, cada qual, à sua maneira, soluções formais novas. Impressionismo, expressionismo, dadaísmo, futurismo, surrealismo, cubismo, música dedecafônica; Marcel Proust, James Joyce, Kafka, Poe. Poder-se-ia estender longamente a série de exemplos, acompanhando-os para muito além desta modernidade já clássica, até atingir as soluções contemporâneas. Encontraríamos, contudo, como fundamentos deste movimento tectônico uma experimentação historicamente singular de um mundo que, de fato, propiciou-nos oportunidades únicas de retomar o real, para encontrá-lo não como aquilo que já estava amplamente determinado, mas como uma surpresa e um completo universo de possibilidades.

Mas qual é a qualidade deste real que encontramos; o que será uma representação realista do real? O cubismo, com seus estilhaços e com a retomada das máscaras africanas e de seu arcaismo; o surrealismo com seu culto ao sonho e ao inconsciente; Poe e Kafka, com suas representações fantasmagóricas - não seriam estas representações fantásticas e hiperbólicas precisamente o real, no que tem de mais íntimo? O que é a natureza da representação, em um mundo que não tem a experiência por fundamento?

Uma nova forma de miséria surgiu com esse monstruoso desenvolvimento da técnica, sobrepondo-se ao homem. A angustiante riqueza de idéias que se difundiu entre, ou melhor, sobre as pessoas, com a renovação da astrologia e da ioga, da Christian Science e da quiromancia, do vegetarismo e da gnose, da escolástica e do espiritualismo, é o reverso dessa miséria. Porque não é uma renovação autêntica que está em jogo, e sim uma galvanização. Pensemos nos esplêndidos quadros de Ensor, nos quais uma grande fantasmagoria enche as ruas das metrópoles: pequeno-burgueses com fantasias carnavalescas, máscaras disformes brancas de farinha, coroas de folha de estanho, rodopiam imprevisivelmente ao longo das ruas. Esses quadros são talvez a cópia da Renascença terrível e caótica na qual tantos depositam suas esperanças. Aqui se revela, com toda clareza, que nossa pobreza de experiências é apenas uma parte da grande pobreza que recebeu novamente um rosto, nítido e preciso como o do mendigo medieval. Pois qual o valor de todo o nosso patrimônio cultural, se a experiência não mais o vincula a nós? A horrível mixórdia de estilos e concepções do mundo do século passado mostrou-nos com tanta clareza aonde esses valores culturais podem nos conduzir, quando a experiência nos é subtraída, hipócrita ou sorrateiramente, que é hoje em dia uma prova de honradez confessar nossa pobreza. Sim, é preferível confessar que essa pobreza de experiência não é mais privada, mas de toda a humanidade. Surge assim uma nova barbárie.

Barbárie? Sim. Respondemos afirmativamente para introduzir um conceito novo e positivo de barbárie. Pois o que resulta para o bárbaro dessa pobreza de experiência? Ela o impele a partir para a frente, a começar de novo, a contentar-se com pouco, a construir com pouco, sem olhar nem para a direita nem para a esquerda. Entre os grandes criadores sempre existiram homens implacáveis que operaram a partir de uma tábula rasa. Queriam uma prancheta: foram construtores. A essa estirpe de construtores pertenceu Descartes, que baseou sua filosofia numa única certeza — penso, logo existo — e dela partiu. Também Einstein foi um construtor assim, que subitamente perdeu o interesse por todo o universo da física, exceto por um único problema — uma pequena discrepância entre as equações de Newton e as observações astronômicas. Os artistas tinham em mente essa mesma preocupação de começar do principio quando se inspiravam na matemática e reconstruíam o mundo, como os cubistas, a partir de formas estereométricas, ou quando, como Klee, se inspiravam nos engenheiros. Pois as figuras de Klee são por assim dizer desenhadas na prancheta, e, assim como num bom automóvel a própria carroceria obedece à necessidade interna do motor, a expressão fisionômica dessas figuras obedece ao que está dentro. Ao que está dentro, e não à interioridade: é por isso que elas são bárbaras. (BENJAMIN, Walter. Experiência e Pobreza – Obras escolhidas. Vol. 1. Magia e técnica, arte e política. Ensaios sobre literatura e história da cultura. Prefácio de Jeanne Marie Gagnebin. São Paulo: Brasiliense, 1987, p. 114-119. – versão eletrônica)

Les Dames D´Avignon, Pablo Picasso

http://www.malarze.walhalla.pl/obraz-432.html

“Confessar pobreza”, é preciso dizê-lo, não é um postulado ético, mas um preceito estético e arquitetural: se toda organicidade e toda síntese são falsas, porque a época nos nega historicamente sua experimentação, a obra se faz a partir daquilo que efetivamente temos em mão - fragmentos e ruínas. A ruína é co-eterna com o inorgânico, resultado necessário da dissolução de tudo que está organizado. É, contudo, do ponto de vista de sua positividade, o permanente enunciado do existente como possibilidade.

Hegel observa em uma de suas obras que todos os fatos e personagens de grande importância na história do mundo ocorrem, por assim dizer, duas vezes. E esqueceu-se de acrescentar: a primeira vez como tragédia, a segunda como farsa. Caussidière por Danton, Luís Blanc por Robespierre, a Montanha de 1845-1851 pela Montanha de 1793-1795, o sobrinho pelo tio. E a mesma caricatura ocorre nas circunstâncias que acompanham a segunda edição do Dezoito Brumário! Os homens fazem sua própria história, mas não a fazem como querem; não a fazem sob circunstâncias de sua escolha e sim sob aquelas com que se defrontam diretamente, legadas e transmitidas pelo passado. A tradição de todas as gerações mortas oprime como um pesadelo o cérebro dos vivos. E justamente quando parecem empenhados em revolucionar-se a si e às coisas, em criar algo que jamais existiu, precisamente nesses períodos de crise revolucionária, os homens conjuram ansiosamente em seu auxilio os espíritos do passado, tomando-lhes emprestado os nomes, os gritos de guerra e as roupagens, a fim de apresentar e nessa linguagem emprestada. Assim, Lutero adotou a máscara do apóstolo Paulo, a Revolução de 1789-1814 vestiu-se alternadamente como a república romana e como o império romano, e a Revolução de 1848 não soube fazer nada melhor do que parodiar ora 1789, ora a tradição revolucionária de 1793-1795. De maneira idêntica, o principiante que aprende um novo idioma, traduz sempre as palavras deste idioma para sua língua natal; mas só quando puder manejá-lo sem apelar para o passado e esquecer sua própria língua no emprego da nova, terá assimilado o espírito desta última e poderá produzir livremente nela.

O exame dessas conjurações de mortos da história do mundo revela de pronto uma diferença marcante. Camile Desmoulins, Danton, Robespierre, Saint-Just, Napoleão, os heróis, os partidos e as massas da velha Revolução Francesa, desempenharam a tarefa de sua época, a tarefa de libertar e instaurar a moderna sociedade burguesa, em trajes romanos e com frases romanas. Os primeiros reduziram a pedaços a base feudal e deceparam as cabeças feudais que sobre ela haviam crescido. Napoleão, por seu lado, criou na França as condições sem as quais não seria possível desenvolver a livre concorrência, explorar a propriedade territorial dividida e utilizar as forcas produtivas industriais da nação que tinham sido libertadas; além das fronteiras da França ele varreu por toda parte as instituições feudais, na medida em que isto era necessário para dar à sociedade burguesa da França um ambiente adequado e atual no continente europeu. Uma vez estabelecida a nova formação social, os colossos antediluvianos desapareceram, e com eles a Roma ressurrecta - os Brutus, os Gracos, os Publícolas, os tribunos. Os senadores e o próprio César. A sociedade burguesa, com seu sóbrio realismo, havia gerado seus verdadeiros intérpretes e porta-vozes nos Says, Cousins, Royer-Coilards, Benjamm Constants e Guizots; seus verdadeiros chefes militares sentavam-se atrás das mesas de trabalho e o cérebro de toucinho de Luís XVIII era a sua cabeça política. Inteiramente absorta na produção de riqueza e na concorrência pacífica, a sociedade burguesa não mais se apercebia de que fantasmas dos tempos de Roma haviam velado seu berço. Mas, por menos heróica que se mostre hoje esta sociedade, foi não obstante necessário heroísmo, sacrifício, terror, guerra civil e batalhas de povos para torná-la uma realidade. E nas tradições classicamente austeras da república romana, seus gladiadores encontraram os ideais e as formas de arte, as ilusões de que necessitavam para esconderem de si próprios as limitações burguesas do conteúdo de suas lutas e manterem seu entusiasmo no alto nível da grande tragédia histórica. Do mesmo modo, em outro estágio de desenvolvimento, um século antes, Cromwell e o povo inglês haviam tomado emprestado a linguagem, as paixões e as ilusões do Velho Testamento para sua revolução burguesa. Uma vez alcançado o objetivo real, uma vez realizada a transformação burguesa da sociedade inglesa, Locke suplantou Habacuc.

A ressurreição dos mortos nessas revoluções tinha, portanto, a finalidade de glorificar as novas lutas e não a de parodiar as passadas; de engrandecer na imaginação a tarefa a cumprir, e não de fugir de sua solução na realidade; de encontrar novamente o espírito da revolução e não de fazer o seu espectro caminhar outra vez”. (Marx, O 18 Brumário de Luis Bonaparte)

A tarefa, portanto, é recorrente: trata-se de salvar a tradição de sua mineralização; impõe-se adensar o tempo, conclamando o passado a conspirar pelo futuro. O tempo da revolução é a irrupção de todo o irrealizado no precisamente agora; sua potência é esta concentração.

2007-12-01T14:27:00.000-08:00

O cinema

Dentre as várias e distintas experimentações estéticas o cinema, contudo, abriu um território radicalmente novo, tanto pelo fato de ser um produto estrito da modernidade, quanto devido ao modo como intervém na realidade para engendrar sua obra, o produto fílmico. Para que se possa compreender a radicalidade de suas possibilidades é preciso, em primeiro lugar, superar a noção de que a câmera seja pura e simplesmente uma ampliação dos poderes do olho orgânico, natural. O que a câmera vê não é uma realidade com mais detalhes, mais fiel ao objeto - mímese aperfeiçoada. Quando posta a trabalhar, o que a câmera nos traz são representações e apropriações completamente novas do real; ângulos e elementos que não conhecíamos em absoluto e que iluminam o objeto de partida com qualidades completamente novas, tão radicais que, em muitas ocasiões, alteram não apenas nossa percepção, mas demonstram a coisa corriqueira em configurações completamente inauditas e inimagináveis.

The man with a movie camera

(Vertov, 1929)

http://documental.kinoki.org/dzigavertov.htm

Fica bem claro, em conseqüência, que a natureza que fala à câmara é completamente diversa da que fala aos olhos, mormente porque ela substitui o espaço onde o homem age conscientemente por um outro onde sua ação é inconsciente. Se é banal analisar, pelo menos globalmente, a maneira de andar dos homens, nada se sabe com certeza de seu estar durante a fração de segundo em que estica o passo. Conhecemos em bruto o gesto que fazemos para apanhar um fuzil ou uma colher, mas ignoramos quase todo o jogo que se desenrola realmente entre a mão e o metal, e com mais forte razão ainda devido às alterações introduzidas nesses gestos pelas flutuações de nossos diversos estados de espírito. É nesse terreno que penetra a câmara, com todos os seus recursos auxiliares de imergir e de emergir, seus cortes e seus isolamentos, suas extensões do campo e suas acelerações, seus engrandecimentos e suas reduções. Ela nos abre, pela primeira vez, a experiência do inconsciente visual, assim como a psicanálise nos abre a experiência do inconsciente instintivo”. (BENJAMIN, Walter. A obra de arte na época de suas técnicas de reprodução. Tradução de José Lino Grünnewald do original alemão: "Das Kunstwerk im Zeitalter seiner techniscen Reproduzierbarkeit", em Illuminationen, Frankfurt am Main, 1961, Surkhamp Verlag, pp. 148-184. A presente tradução foi publicada na obra A Idéia do Cinema, Rio de Janeiro, Editora Civilização Brasileira)

O close up, por exemplo, demonstra configurações do rosto humano que seriam imperceptíveis em outra condição. Aproximando-o do espectador, até praticamente suprimir toda a distância, leva a uma quase fusão com aquele que é representado, algo que potencializa não apenas a identificação, mas igualmente os elementos ameaçadores inerentes a esta desproporção.

Fausto

(Friedrich Wilhelm Murnau, 1926)

http://www.murnau-stiftung.de/fr/01-05-00-murnau.html

A desaceleração de uma tomada, à sua vez, não produz um movimento lento, mas uma alteração na percepção da textura do espaço, que parece privado de gravidade.

Procedendo ao levantamento das realidades através de seus primeiros planos que também sublinham os detalhes ocultos nos acessórios familiares, perscrutando as ambiências banais sob a direção engenhosa da objetiva, se o cinema, de um lado, nos faz enxergar melhor as necessidades dominantes sobre nossa vida, consegue, de outro, abrir imenso campo de ação do qual não suspeitávamos. Os bares e as ruas de nossas grandes cidades, nossos gabinetes e aposentos mobiliados, as estações e usinas pareciam aprisionar-nos sem esperança de libertação. Então veio o cinema e, graças à dinâmica de seus décimos de segundo, destruiu esse universo concentracionário, se bem que agora abandonados no meio dos seus restos projetados ao longe, passemos a empreender viagens aventurosas. Graças ao primeiro plano, é o espaço que se alarga; graças ao ralenti, é o movimento que assume novas dimensões. Tal como o engrandecimento das coisas — cujo objetivo não é apenas tomar mais claro aquilo que sem ele seria confuso, mas de desvendar novas estruturas da matéria — o raíenti não confere simplesmente relevo às formas do movimento já conhecidas por nós, mas, sim, descobre nelas outras formas, totalmente desconhecidas, "que não representam de modo algum o retardamento de movimentos rápidos e geram, mais do que isso, o efeito de movimentos escorregadios, aéreos e supraterrestres".(BENJAMIN, Walter. A obra de arte na época de suas técnicas de reprodução. Tradução de José Lino Grünnewald do original alemão: "Das Kunstwerk im Zeitalter seiner techniscen Reproduzierbarkeit", em Illuminationen, Frankfurt am Main, 1961, Surkhamp Verlag, pp. 148-184. A presente tradução foi publicada na obra A Idéia do Cinema, Rio de Janeiro, Editora Civilização Brasileira)

Vertov foi especialmente bem sucedido em demonstrar as possibilidades da câmera. Em seu Câmera Olho de 1924, por exemplo, ao filmar um bosque a partir de um trem em movimento, faz materializar-se na tela um quadro impressionista. Há nisso, implicitamente, uma dissertação não apenas sobre o fundamento da representação impressionista, mas uma genealogia da própria imagem que o cinema captura, desenvolvida a partir e pelo artefato técnico. Além disso, naquele mesmo filme Vertov faz o tempo retroagir, na medida em que recria um boi que havia sido abatido e seccionado. Esse trânsito temporal, embora seja possível em outras manifestações estéticas, encontra no cinema uma representação naturalizada, ou seja, que parece reproduzir a própria estrutura mental daquele que pensa, em uma relação íntima para consigo mesmo.

O cinema, portanto, não representa o real mais perfeitamente, como se estivesse destinado a participar do mesmo debate que envolveu a pintura e a fotografia. O cinema nos apresenta o real segundo uma ordem nova, em que a relação para com o tempo e o espaço são completamente alteradas, de tal modo que, ao fim, é nossa própria compreensão de ambos que deve mudar de natureza. Do mergulho que deu no real, o cinema nos trouxe elementos de um outro mundo, cujas leis de organização são completamente distintas do que costumava ser nossa percepção corrente e nosso instinto para o razoável. Perante o cinema a realidade tornou-se inverossímil e o real fantástico.

A câmera, contudo, justamente porque intervém profundamente no denso do real, cria um mundo que não reconheceríamos como coerente, se esta qualidade não fosse emprestada a ele. No cinema, passado, presente e futuro são contemporâneos; o espaço desconhece distâncias, pois é possível tornar contíguo o que existe de mais longínquo; tudo que se expressa como da natureza do continuum pode tornar-se discreto e aquilo que é descontínuo, à sua vez, só existe para tomar uma forma dinâmica, representando o movimento. Para dar conta deste universo bizarro desenvolve-se, portanto, paralelamente e, em determinadas condições, em oposição ao cinema, uma linguagem narrativa que traduz a realidade capturada pela câmera, para os fins da apropriação humana corrente. Esta linguagem, contudo, ao tentar neutralizar os efeitos da atuação da câmera, não nos reconduz ao real, em sua mesmice original – mesmo quando programaticamente tenta fazê-lo –, mas nos leva a uma submersão no mais profundo do onírico e no que existe de mais artificial.

O filme só atua em segundo grau, uma vez que se procede à montagem das seqüências. Em outras palavras: o aparelho, no estúdio, penetrou tão profundamente na própria realidade que, a fim de conferir-lhe a sua pureza, a fim de despojá-la deste corpo estranho no qual se constitui — dentro dela — o mesmo aparelho, deve-se recorrer a um conjunto de processos peculiares: variação de ângulos de tomadas, montagem, agrupando várias seqüências de imagens do mesmo tipo. A realidade despojada do que lhe acrescenta o aparelho tomou-se aqui a mais artificial de todas e, no país da técnica, a apreensão imediata da realidade como tal é, em decorrência, uma flor azul. (BENJAMIN, Walter. A obra de arte na época de suas técnicas de reprodução, Tradução de José Lino Grünnewald do original alemão: "Das Kunstwerk im Zeitalter seiner techniscen Reproduzierbarkeit", em Illuminationen, Frankfurt am Main, 1961, Surkhamp Verlag, pp. 148-184. A presente tradução foi publicada na obra A Idéia do Cinema, Rio de Janeiro, Editora Civilização Brasileira, grifos meus)

O cinema opera segundo uma noção de tempo que é infra-consciente, surpreende o real forçando-o não apenas a representar-se, mas a revelar-se; institui o detalhe de uma maneira em que ele jamais havia sido possível para nós; faculta-nos retroagir, voltar e recompor o movimento, todo movimento, extirpando dele tudo que havia de natural. Trabalhando diretamente sobre o real o cinema subverte o senso corrente de escalas e demonstra imageticamente as proporções míticas do corriqueiro; as potências introvertidas do real.

O que caracteriza o cinema não é apenas o modo pelo qual o homem se apresenta ao aparelho, é também a maneira pela qual, graças a esse aparelho, ele representa para si o mundo que o rodeia. Um exame da psicologia da performance mostrou-nos que o aparelho pode desempenhar um papel de teste. Um olhar sobre a psicanálise nos fornecerá um outro exemplo. De fato, o cinema enriqueceu a nossa atenção através de métodos que vêm esclarecer a análise freudiana. Há cinqüenta anos, não se prestava quase atenção a um lapso ocorrido no desenrolar de uma conversa. A capacidade desse lapso de, num só lance, abrir perspectivas profundas sobre uma conversa que parecia decorrer do modo mais normal, era encarada, talvez, como uma simples anomalia. Porém, depois de Psychopathologie des Allagslebens (Psicopatologia da Vida Cotidiana), as coisas mudaram muito. Ao mesmo tempo que as isolava, o método de Freud facultava a análise de realidades, até então, inadvertidamente perdidas no vasto fluxo das coisas percebidas. Alargando o mundo dos objetos dos quais tomamos conhecimento, tanto no sentido visual como no auditivo, o cinema acarretou, em conseqüência, um aprofundamento da percepção. E é em decorrência disso que as suas realizações podem ser analisadas de forma bem mais exata e com número bem maior de perspectivas do que aquelas oferecidas pelo teatro ou a pintura. Com relação à pintura, a superioridade do cinema se justifica naquilo que lhe permite melhor analisar o conteúdo dos filmes e pelo fato de fornecer ele, assim, um levantamento da realidade incomparavelmente mais preciso. Com relação ao teatro, porque é capaz de isolar número bem maior de elementos constituintes. Esse fato e é daí que provém a sua importância capital — tende a favorecer a mútua compenetração da arte e da ciência. Na realidade, quando se considera uma estrutura perfeitamente ajustada ao âmago de determinada situação (como o músculo no corpo), não se pode estipular se a coesão refere-se principalmente ao seu valor artístico, ou à exploração científica passível de ser concretizada. Graças ao cinema — e aí está uma das suas funções revolucionárias pode-se reconhecer, doravante, a identidade entre o aspecto artístico da fotografia e o seu uso científico, até então amiúde divergentes. ".(BENJAMIN, Walter. A obra de arte na época de suas técnicas de reprodução. Tradução de José Lino Grünnewald do original alemão: "Das Kunstwerk im Zeitalter seiner techniscen Reproduzierbarkeit", em Illuminationen, Frankfurt am Main, 1961, Surkhamp Verlag, pp. 148-184. A presente tradução foi publicada na obra A Idéia do Cinema, Rio de Janeiro, Editora Civilização Brasileira)

Giulietta degli Spiriti

(Federico Fellini, 1965)

http://www.italica.rai.it/esp/cinema/autores/fellini.htm

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Filme altera idéia de realidade na tela

Animação que estréia hoje aposta no cinema como espaço único em que se produz experiência estética insubstituível

http://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq3011200709.htm

Técnica dá mais liberdade, dizem estrelas do filme

http://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq3011200710.htm

Apenas cinco salas exibem filme em 3d

http://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq3011200711.htm

2007-12-01T14:15:00.000-08:00

O fascismo como programa estético

Os efeitos paradoxais que o desenvolvimento da ciência e da tecnologia apresentam para o conhecimento e para nossas representações do tempo e do espaço, - algo em larga medida apropriado e elaborado pela experimentação estética -, a ruptura da tradição como programa e automatismo, nos colocam problemas absolutamente novos. Como elaborar essas novidades tão divergentes do senso comum; como encarar a eternidade do novo? Como lidar com a realidade introduzida pela massa? Perguntas dessa dimensão não poderiam ficar sem respostas e, de fato, elas já encontraram uma solução, ainda que na forma de um ordenamento regressivo.

O fascismo é este ordenamento não como elemento pretérito, mas como realidade recorrente e traço categorial. Adota o poder da técnica e da tecnologia, a pujança da ciência, mas expatria toda a dúvida que elas suscitam convocando o mito, inventando uma tradição, de tal modo que o homem possa se apropriar do desenvolvimento propiciado pelos meios técnicos de produção, sem alterar em absoluto as formas de sua organização social. Através desses recursos se fixam e enrigecem, portanto, os termos do desenvolvimento material, que cobra, à sua vez, em vidas e vitalidade, a perversão associada à violência da falsa síntese e de sua contínua reprodução. O barbarismo fascista é a contra-face necessária dessa solução de compromisso perversa, que eleva à condição de uma plataforma estética:

Fiat ars, pereat mundus, esta é a palavra de ordem do fascismo, que, como reconhecia Marinetti, espera da guerra a satisfação artística de uma percepção sensível modificada pela técnica. Aí está, evidentemente, a realização perfeita da arte pela arte. Na época de Homero, a humanidade oferecia-se, em espetáculo, aos deuses do Olimpo: agora, ela fez de si mesma o seu próprio espetáculo. Tornou-se suficientemente estranha a si mesma, a fim de conseguir viver a sua própria destruição, como um gozo estético de primeira ordem. Essa é a estetização da política, tal como a pratica o fascismo. A resposta do comunismo é politizar a arte. (BENJAMIN, Walter. A obra de arte na época de suas técnicas de reprodução. Tradução de José Lino Grünnewald do original alemão: "Das Kunstwerk im Zeitalter seiner techniscen Reproduzierbarkeit", em Illuminationen, Frankfurt am Main, 1961, Surkhamp Verlag, pp. 148-184. A presente tradução foi publicada na obra A Idéia do Cinema, Rio de Janeiro, Editora Civilização Brasileira, pp. 55-95.)

A supressão da humanidade no fascista exterioriza-se nos artefatos disseminadores da morte; em sua produção científica, na escala e nos métodos, em uma palavra: genocídio. Tendo redimido a impotência do homem médio contemporâneo na potência atávica do cavaleiro nórdico, o fascista passa a ser um guerreiro santo, que vive na guerra e para a guerra; que não segue as conveniências e racionalidade práticas de um programa político; que não obedece o cálculo e a estratégia militar, mas os termos estritos de uma apropriação estética da realidade que é, para todos os efeitos, convertida em dimensão paralela e inacessível.

Decorridos vinte e sete anos, nós, futuristas, erguemo-nos contra a idéia de que a guerra seria antiestética. . . Daí porque... afirmamos isto: a guerra é bela porque, graças às máscaras contra gás, ao microfone terrifico, aos lança-chamas e aos pequenos carros de assalto, ela funda a soberania do homem sobre a máquina subjugada. A guerra é bela porque ela concretiza, pela primeira vez, o sonho de um homem de corpo metálico. A guerra é bela porque ela enriquece um prado com flores de orquídeas flamejantes, que são as metralhadoras. A guerra é bela porque ela congrega, a fim de fazer disso uma sinfonia, as fuzilarias, os canhoneiros, o cessar de fogo, os perfumes e os odores de decomposição. A guerra é bela porque ela cria novas arquiteturas, como aquelas dos grandes carros, das esquadrilhas aéreas de forma geométrica, das espirais de fumo subindo das cidades incendiadas e ainda muitas outras... Escritores e artistas futuristas... lembrai-vos desses princípios fundamentais de uma estética de guerra, a fim de que seja esclarecido... o vosso combate por uma nova poesia e uma nova escultura!"

Esse manifesto tem a vantagem de dizer claro o que quer. O próprio modo pelo qual o problema é colocado dá ao dialético o direito de acolhê-lo. Eis como se pode representar a estética da guerra, hoje em dia: já que a utilização normal das forças produtivas está paralisada pelo regime da propriedade, o desenvolvimento dos meios técnicos, do ritmo das fontes de energia, voltam-se para um uso contra a natureza. Verifica-se através da guerra que, devido às destruições por ela empreendidas, a sociedade não estava suficientemente madura para fazer, da técnica, o seu órgão; que a técnica, por seu turno, não estava suficientemente evoluída a fim de dominar as forças sociais elementares. A guerra imperialista, com as suas características de atrocidade, tem, como fator determinante, a decalagem entre a existência de meios poderosos de produção e a insuficiência do seu uso para fins produtivos (em outras palavras, a miséria e a falta de mercadorias). A guerra imperialista é uma revolta da técnica que reclama, sob a forma de "material humano", aquilo que a sociedade lhe tirou como matéria natural. Em vez de canalizar os rios, ela conduz a onda humana ao leito de suas fossas; em vez de usar seus aviões para semear a terra, ela espalha suas bombas incendiárias sobre as cidades e, mediante a guerra dos gases, encontrou um novo meio de acabar com a aura. (BENJAMIN, Walter. A obra de arte na época de suas técnicas de reprodução. Tradução de José Lino Grünnewald do original alemão: "Das Kunstwerk im Zeitalter seiner techniscen Reproduzierbarkeit", em Illuminationen, Frankfurt am Main, 1961, Surkhamp Verlag, pp. 148-184. A presente tradução foi publicada na obra A Idéia do Cinema, Rio de Janeiro, Editora Civilização Brasileira, pp. 55-95.)

* * *

Fragmento "Fundação e manifesto do futurismo", 1908,

publicado em 1909.

"Então, com o vulto coberto pela boa lama das fábricas - empaste de escórias metálicas, de suores inúteis, de fuligens celestes -, contundidos e enfaixados os braços, mas impávidos, ditamos nossas primeiras vontades a todos os homens vivos da terra:

1. Queremos cantar o amor do perigo, o hábito da energia e da temeridade.

2. A coragem, a audácia e a rebelião serão elementos essenciais da nossa poesia.

3. Até hoje a literatura tem exaltado a imobilidade pensativa, o êxtase e o sono. Queremos exaltar o movimento agressivo, a insônia febril, a velocidade, o salto mortal, a bofetada e o murro.

4. Afirmamos que a magnificência do mundo se enriqueceu de uma beleza nova: a beleza da velocidade. Um carro de corrida adornado de grossos tubos semelhantes a serpentes de hálito explosivo... um automóvel rugidor, que parece correr sobre a metralha, é mais belo que a Vitória de Samotrácia.

5. Queremos celebrar o homem que segura o volante, cuja haste ideal atravessa a Terra, lançada a toda velocidade no circuito de sua própria órbita.

6. O poeta deve prodigalizar-se com ardor, fausto e munificência, a fim de aumentar o entusiástico fervor dos elementos primordiais.

7. Já não há beleza senão na luta. Nenhuma obra que não tenha um caráter agressivo pode ser uma obra-prima. A poesia deve ser concebida como um violento assalto contra as forças ignotas para obrigá-las a prostrar-se ante o homem.

8. Estamos no promontório extremo dos séculos!... Por que haveremos de olhar para trás, se queremos arrombar as misteriosas portas do Impossível? O Tempo e o Espaço morreram ontem. Vivemos já o absoluto, pois criamos a eterna velocidade onipresente.

9. Queremos glorificar a guerra - única higiene do mundo -, o militarismo, o patriotismo, o gesto destruidor dos anarquistas, as belas idéias pelas quais se morre e o desprezo da mulher.

10. Queremos destruir os museus, as bibliotecas, as academias de todo tipo, e combater o moralismo, o feminismo e toda vileza oportunista e utilitária.

11. Cantaremos as grandes multidões agitadas pelo trabalho, pelo prazer ou pela sublevação; cantaremos a maré multicor e polifônica das revoluções nas capitais modernas; cantaremos o vibrante fervor noturno dos arsenais e dos estaleiros incendiados por violentas luas elétricas: as estações insaciáveis, devoradoras de serpentes fumegantes: as fábricas suspensas das nuvens pelos contorcidos fios de suas fumaças; as pontes semelhantes a ginastas gigantes que transpõem as fumaças, cintilantes ao sol com um fulgor de facas; os navios a vapor aventurosos que farejam o horizonte, as locomotivas de amplo peito que se empertigam sobre os trilhos como enormes cavalos de aço refreados por tubos e o vôo deslizante dos aeroplanos, cujas hélices se agitam ao vento como bandeiras e parecem aplaudir como uma multidão entusiasta.

É da Itália que lançamos ao mundo este manifesto de violência arrebatadora e incendiária com o qual fundamos o nosso Futurismo, porque queremos libertar este país de sua fétida gangrena de professores, arqueólogos, cicerones e antiquários.

Há muito tempo a Itália vem sendo um mercado de belchiores. Queremos libertá-la dos incontáveis museus que a cobrem de cemitérios inumeráveis.

Museus: cemitérios!... Idênticos, realmente, pela sinistra promiscuidade de tantos corpos que não se conhecem. Museus: dormitórios públicos onde se repousa sempre ao lado de seres odiados ou desconhecidos! Museus: absurdos dos matadouros dos pintores e escultores que se trucidam ferozmente a golpes de cores e linhas ao longo de suas paredes!

Que os visitemos em peregrinação uma vez por ano, como se visita o cemitério no dos dos mortos, tudo bem. Que uma vez por ano se desponta uma coroa de flores diante da Gioconda, vá lá. Mas não admitimos passear diariamente pelos museus nossas tristezas, nossa frágil coragem, nossa mórbida inquietude. Por que devemos nos envenenar? Por que devemos apodrecer?

E que se pode ver num velho quadro senão a fatigante contorção do artista que se empenhou em infringir as insuperáveis barreiras erguidas contra o desejo de exprimir inteiramente o seu sonho?... Admirar um quadro antigo equivalente a verter a nossa sensibilidade numa urna funerária, em vez de projetá-la para longe, em violentos arremessos de criação e de ação.

Quereis, pois, desperdiçar todas as vossas melhores forças nessa eterna e inútil admiração do passado, da qual saís fatalmente exaustos, diminuídos e espezinhados?

Em verdade eu vos digo que a frequentação cotidiana dos museus, das bibliotecas e das academias (cemitérios de esforços vãos, calvários de sonhos crucificados, registros de lances truncados!...) é, para os artistas, tão ruinosa quanto a tutela prolongada dos pais para certos jovens embriagados por seu os prisioneiros, vá lá: o admirável passado é talvez um bálsamo para tantos os seus males, já que para eles o futuro está barrado... Mas nós não queremos saber dele, do passado, nós, jovens e fortes futuristas!

Bem-vindos, pois, os alegres incendiários com seus dedos carbonizados! Ei-los!... Aqui!... Ponham fogo nas estantes das bibliotecas!... Desviem o curso dos canais para inundar os museus!... Oh, a alegria de ver flutuar à deriva, rasgadas e descoradas sobre as águas, as velhas telas gloriosas!... Empunhem as picaretas, os machados, os martelos e destruam sem piedade as cidades veneradas!

Os mais velhos dentre nós têm 30 anos: resta-nos assim, pelo menos um decênio mais jovens e válidos que nós jogarão no cesto de papéis, como manuscritos inúteis. - Pois é isso que queremos!

Nossos sucessores virão de longe contra nós, de toda parte, dançando à cadência alada dos seus primeiros cantos, estendendo os dedos aduncos de predadores e farejando caninamente, às portas das academias, o bom cheiro das nossas mentes em putrefação, já prometidas às catacumbas das bibliotecas.

Mas nós não estaremos lá... Por fim eles nos encontrarão - uma noite de inverno - em campo aberto, sob um triste galpão tamborilado por monótona chuva, e nos verão agachados junto aos nossos aeroplanos trepidantes, aquecendo as mãos ao fogo mesquinho proporcionado pelos nossos livros de hoje flamejando sob o vôo das nossas imagens.

Eles se amotinarão à nossa volta, ofegantes de angústia e despeito, e todos, exasperados pela nossa soberba, inestancável audácia, se precipitarão para matar-nos, impelidos por um ódio tanto mais mais implacável quanto seus corações estiverem ébrios de amor e admiração por nós.

A forte e sã Injustiça explodirá radiosa em seus olhos - A arte, de fato, não pode ser senão violência, crueldade e injustiça.

Os mais velhos dentre nós têm 30 anos: no entanto, temos já esbanjado tesouros, mil tesouros de força, de amor, de audácia, de astúcia e de vontade rude, precipitadamente, delirantemente, sem calcular, sem jamais hesitar, sem jamais repousar, até perder o fôlego... Olhai para nós! Ainda não estamos exaustos! Nossos corações não sentem nenhuma fadiga, porque estão nutridos de fogo, de ódio e de velocidade!... Estais admirados? É lógico, pois não vos recordais sequer de ter vivido! Eretos sobre o pináculo do mundo, mais uma vez lançamos o nosso desafio às estrelas!

Vós nos opondes objeções?... Basta! Basta! Já as conhecemos... Já entendemos!... Nossa bela e mendaz inteligência nos afirma que somos o resultado e o prolongamento dos nossos ancestrais. - Talvez!... Seja!... Mas que importa? Não queremos entender!... Ai de quem nos repetir essas palavras infames!...

Cabeça erguida!...

Eretos sobre o pináculo do mundo, mais uma vez lançamos o nosso desafio às estrelas."

(Teorias da Arte Moderna, H.B.Chipp, Martins Fontes, 1993)

Fonte: http://www.historiadaarte.com.br/futurismo.html

* * *

O fascismo supera o caráter indeterminado, probabilístico e aberto que emerge do desenvolvimento do conhecimento, e que se associa à sociedade moderna, através de uma solução regressiva. Com seu culto ao irracional e sua submissão ao mito não renega a técnica, mas, muito ao contrário, a idolatra como potência estética, como arquiteta de outro mundo, para cuja empreitada e edificação usa como instrumentos justamente o artefato técnico, na qualidade daquilo que é força concentrada de destruição - ainda que a seus olhos esta potência destrutiva seja, verdadeiramente, uma grandeza regeneradora. A idolatria da técnica e a convicção inabalável em suas virtudes condicionam recorrentemente o desfecho do drama histórico contempoorâneo, como preço cobrado à crença de que as coisas estejam dotadas de propósito e sentido, independentemente de sua relação para com o homem e a forma social que o produz. Não por acaso, o mesmo Marinetti que estetizou a guerra, que lhe emprestou uma conformação lírica, era uma apaixonado do artefato técnico, que tem para ele um caráter ontogênico.

Charge of the Lancers

http://www.artchive.com/artchive/B/boccioni/lancers.jpg.html

(Umberto Boccioni, 1915)

http://www.mac.usp.br/projetos/seculoxx/modulo1/construtivismo/cubismo/futurismo/boccioni/index.html

2007-12-01T14:08:00.000-08:00

A tradição sem insígnias

Mas este não é o único ordenamento possível; não é preciso que fiquemos restritos à apropriação reacionária dos desenvolvimentos da modernidade. Para isso, contudo, é preciso superar uma apreensão aristocrática do existente; é preciso compreender as possibilidades libertárias da presença da massa e do desenvolvimento colossal das forças produtivas. É preciso, especialmente, compreender as possibilidades ainda não desvelada deste mesmo desenvolvimento técnico e extrair dele as conseqüências filosóficas que podem instituir valores radicalmente novos.

A massa é matriz de onde emana, no momento atual, todo um conjunto de atitudes novas com relação à arte. A quantidade tornou-se qualidade. O crescimento maciço do número de participantes transformou o seu modo de participação. O observador não deve se iludir com o fato de tal participação surgir, a princípio, sob forma depreciada. Muitos, no entanto, são aqueles que, não havendo ainda ultrapassado esse aspecto superficial das coisas, denunciaram-na vigorosamente. (BENJAMIN, Walter. A obra de arte na época de suas técnicas de reprodução. Tradução de José Lino Grünnewald do original alemão: "Das Kunstwerk im Zeitalter seiner techniscen Reproduzierbarkeit", em Illuminationen, Frankfurt am Main, 1961, Surkhamp Verlag, pp. 148-184. A presente tradução foi publicada na obra A Idéia do Cinema, Rio de Janeiro, Editora Civilização Brasileira)

Para tanto é preciso ajustar de vez conta com o saudosismo recorrente e aristocrático, que pretende atribuir à modernidade uma culpa adâmica pela degeneração e depravação de todo o patrimônio cultural da humanidade. Ora, essa postura frente à contemporaneidade não é uma avaliação do desenvolvimento cultural estrito senso, mas a declaração de um ponto de vista determinado e histórico, relativamente à massa e à sua intromissão - de todo irreversível - no terreno da cultura. Trata-se, a rigor, de uma tentativa de subordinar as imensas possibilidades do presente, no campo mesmo da cultura, à canonização do passado, como demanda de exclusão destes deserdados, “incapazes” da elevação e da erudição. Nossas possibilidades estéticas e culturais, filosóficas e científicas não são, contudo, menores do que qualquer época anterior.

Nossas belas-artes foram instituídas, assim como os seus tipos e práticas foram fixados, num tempo bem diferente do nosso, por homens cujo poder de ação sobre as coisas era insignificante face àquele que possuímos. Mas o admirável incremento de nossos meios, a flexibilidade e precisão que alcançam, as idéias e os hábitos que introduzem, asseguram-nos modificações próximas e muito profundas na velha indústria do belo. Existe, em todas as artes, uma parte física que não pode mais ser elidida das iniciativas do conhecimento e das potencialidades modernas. Nem a matéria, nem o espaço, nem o tempo, ainda são, decorridos vinte anos, o que eles sempre foram. É preciso estar ciente de que, se essas tão imensas inovações transformam toda a técnica das artes e, nesse sentido, atuam sobre a própria invenção, devem, possivelmente, ir até ao ponto de modificar a própria noção de arte, de modo admirável. (VALÉRY, Paul. Pièces sur l'Art, Paris, 1934. "Conquête de l'Ubiquité", pp. 103,104., apud BENJAMIN, Walter. A obra de arte na época de suas técnicas de reprodução)

Se existem elementos de degradação, isso só ocorre porque, invariavelmente, pretendemos representar os desafios do presente recorrendo a estruturas formais e arquitetônicas do passado, o que nos leva a destruir tanto o passado quanto o presente, em suas possibilidades de representação. Não podemos mais adotar as soluções estéticas pré-modernas, não temos legitimidade para compreender suas exigências, falta-nos para tal essencialmente tudo: tempo, erudição, concentração, atenção; convicção no caráter sagrado da obra de arte e em sua condição de engendrar vínculos entre o terreno e o celeste. O céu ficou perto demais de nós, para que pudesse manter suas qualidades etéreas e esotéricas. Quando tentamos, portanto, retroagir para compreender e fruir o passado da cultura em seus próprios termos agimos em oposição à natureza e determinações de nossa época, e retornamos desta imersão no passado de mãos vazias.

Nosso caminho, e ele não é uma trajetória genérica, mas aquela dos que ainda clamam por autonomia, reside em uma abordagem rigorosamente oposta a esta que praticam os eruditos. Em lugar de submeter nossas possibilidades aos requerimentos do passado, precisamos interpretar o passado exatamente segundo as possibilidades e necessidades do presente, considerando-o para tanto em sua pobreza cultural relativa, em suas limitações, mas igualmente na imensa escala de suas potencialidades técnicas e materiais.

Se compreendermos, de maneira prática, que toda obra de civilização é igualmente uma realização da barbárie poderemos perceber que o edifício da cultura, que preservou nomes e autores, referências e reverências canônicas obliterou, igualmente, todos aqueles que tornaram possível a existência da obra de arte e do bem cultural, como propriedade (semântica) exclusiva e excludente das classes que, historicamente, dominaram os meios materiais de produção. São exatamente esses alijados da cultura que clamam para que nós, da modernidade, recuperemos a tradição não para fins da deificação do existente – todo o seu passado aqui compreendido-, mas como elemento de libertação daquela mesma tradição, para os fins de revolucionar aquilo que se nos oferece como o para sempre dado.

“Pensa na escuridão e no grande frio que reinam nesse vale, onde soam lamentos.”

Brecht, Ópera dos três vinténs.

Fustel de Coulanges recomenda ao historiador interessado em ressuscitar uma época que esqueça tudo o que sabe sobre fases posteriores da história. Impossível caracterizar melhor o método com o qual rompeu o materialismo histórico. Esse método é o da empatia. Sua origem é a inércia do coração, a acedia, que desespera de apropriar-se da verdadeira imagem histórica, em seu relampejar fugaz. Para os teólogos medievais, a acedia era o primeiro fundamento da tristeza. Flaubert, que a conhecia, escreveu: “Peu de gens devineront combien il a fallu être triste pour ressusciter Carthage”. A natureza dessa tristeza se tomará mais clara se nos perguntarmos com quem o investigador historicista estabelece uma relação de empatia. A resposta é inequívoca: com o vencedor. Ora, os que num momento dado dominam são os herdeiros de todos os que venceram antes. A empatia com o vencedor beneficia sempre, portanto, esses dominadores. Isso diz tudo para o materialista histórico. Todos os que até hoje venceram participam do cortejo triunfal, em que os dominadores de hoje espezinham os corpos dos que estão prostrados no chão. Os despojos são carregados no cortejo, como de praxe. Esses despojos são o que chamamos bens culturais. O materialista histórico os contempla com distanciamento. Pois todos os bens culturais que ele vê têm uma origem sobre a qual ele não pode refletir sem horror. Devem sua existência não somente ao esforço dos grandes gênios que os criaram, como à corvéia anônima dos seus contemporâneos. Nunca houve um monumento da cultura que não fosse também um monumento da barbárie. E, assim como a cultura não é isenta de barbárie, não o é, tampouco, o processo de transmissão da cultura. Por isso, na medida do possível, o materialista histórico se desvia dela. Considera sua tarefa escovar a história a contrapelo. (BENJAMIN, Walter. Teses sobre o Conceito da História. Obras escolhidas. Vol. 1. Magia e técnica, arte e política. Ensaios sobre literatura e história da cultura. Prefácio de Jeanne Marie Gagnebin. São Paulo: Brasiliense, 1987, p. 222-232)

Ora, se a modernidade destrói a aura da obra de arte, e da cultura por extensão, não ocorre aqui necessariamente uma degradação, como normalmente se pretende ver, mas a libertação a obra de arte de sua função ritualística, religiosa e canônica. A que se destina a arte, contudo, se ela não é mais uma mediação entre o humano e os planos extra-humanos, sejam eles celestiais ou abissais? Ora, cabe à obra de arte liberta de sua condição ritualística demonstrar, representar o inverídico da realidade, dissolvendo as cristalizações que nos aferram às fantasmagorias que povoam a modernidade. Em resposta, portanto, à estetização da política que o fascismo ostensivo e latente promovem, como recurso imanente às suas lógicas de poder, é preciso politizar a arte. A obra de arte libertada converte-se, portanto, em potência política, ou seja, reordenamento crítico do real, pesquisa da forma para que o existente supere suas cristalizações semânticas.

A fim de se estudar a obra de arte na época das técnicas de reprodução. É preciso levar na maior conta esse conjunto de relações. Elas colocam em evidência um fato verdadeiramente decisivo e o qual vemos aqui aparecer pela primeira vez na história do mundo: a emancipação da obra de arte com relação à existência parasitária que lhe era imposta pelo seu papel ritualístico. Reproduzem-se cada vez mais obras de arte, que foram feitas justamente para serem reproduzidas. Da chapa fotográfica pode-se tirar um grande número de provas; seria absurdo indagar qual delas é a autêntica. Mas, desde que o critério de autenticidade não é mais aplicável à produção artística, toda a função da arte fica subvertida. Em lugar de se basear sobre o ritual, ela se funda, doravante, sobre uma outra forma de praxis: a política. (BENJAMIN, Walter. A obra de arte na época de suas técnicas de reprodução. Tradução de José Lino Grünnewald do original alemão: "Das Kunstwerk im Zeitalter seiner techniscen Reproduzierbarkeit", em Illuminationen, Frankfurt am Main, 1961, Surkhamp Verlag, pp. 148-184. A presente tradução foi publicada na obra A Idéia do Cinema, Rio de Janeiro, Editora Civilização Brasileira)

Note-se, sob este aspecto, que a tarefa de extrair do existente suas possibilidades libertárias e progressistas é, nas condições atuais, uma tarefa da estética, pois se trata essencialmente de reorganizar toda a forma para que a tradição, libertada do abraço cadavérico que lhe dá a ordem, possa se alinhar com a revolução, permitindo vislumbrar os contornos de um outro firmamento, cujo sol e cujo centro, instituem o mundo como reconciliação.

(...) O discurso estético aparece como um esforço para transcender a realidade social, por isso ele é imanentemente revolucionário, e se contrapõe, independente de seu conteúdo, às relações concretas de dominação. Marcuse (...) dirá que "a verdade da arte reside no seu poder de quebrar o monopólio da realidade estabelecida que define o que é real... como ideologia ela se opõe à sociedade dada". A separação da arte do processo material lhe confere um papel privilegiado de significar a possibilidade da transformação social. Para os frankfurtianos tem pouco sentido falar em arte popular, uma vez que o povo é parte integrante do sistema de dominação. A arte é uma alienação positiva que permite se escapar do processo de ideologização total da sociedade, e reedita na sua prática, a contradição entre realidade e ilusão. Evidentemente a estética não abole a divisão social do trabalho, ou cria uma sociedade mais justa, ela age como a teoria crítica, negativamente. Ao negar a sociedade real ela abre espaço para a utopia; neste sentido toda arte seria revolucionária. Ao contrário, uma sociedade "sem ideologia" significa que a "aparência" se tornou real, que as diferenças só se manifestam no nível da superfície e encobrem um processo de uniformização que é global. Mas, se no mundo moderno não mais existe contradição entre realidade e ilusão, a tradicional referência a alienação como fuga do real tem que ser invertida. Na verdade é esta "fuga" que permite a existência do discurso estético, a arte deve negar a sociedade para preservar a potencialidade das diferenças. Num mundo "sem ideologia" o indivíduo "foge para a realidade" e se distancia do universo ilusório, o único capaz de lhe mostrar o estado de sua sujeição total. (Ortiz, Renato. A Escola de Frankfurt e a questão da cultura)

A Fonte

Fontaine, de Marcel Duchamp. Musée national d'Art moderne.
3ème réplique. Réalisée sous la direction de l'artiste en 1964 par la Galerie Schwarz. Faïence blanche recouverte de glaçure céramique et de peinture. 63 x 48 x 35 cm.

Marcel Duchamp, 1917

http://www.zumbazone.com/duchamp/

2007-12-01T13:55:00.000-08:00

Uma fábula

Há muitas gerações aconteceu de o tempo ruir; e ele era tão denso, tão prenhe de si mesmo, que em sua queda erigiu-se em escombro real, palpável, como colunas romanas, perdidas no desolamento da paisagem, para a qual elas não fazem mais nenhum sentido. Esta materialização do tempo, sob a forma e proporção de sólidos irregulares, inaugurou na paisagem um antagonismo que ela desconhecia, de tal modo que sua representação, tanto mais precisa fosse, e na justa medida desta precisão, se afirmava como divergência de sua própria natureza, posto que carregada de um elemento que lhe era estranho. Os homens daquela época, mesmo não tendo compreendido que o tempo que conheciam havia ruído, intuíram o conflito de que a realidade ficara grávida.

* * *

Uma pequena cidade recebeu a visita de um maltrapilho. A população local era muito piedosa e tinha fama de acolher bem os desafortunados. Deste modo, tão logo ele tivesse recostado seu corpo sob a sombra de uma árvore, acorreram a ele muitas pessoas, para oferecer de tudo quanto um infeliz pudesse necessitar. A todos, no entanto, o maltrapilho agradeceu, sem deles tomar o que quer que fosse. E assim passaram-se os dias, sem que ninguém compreendesse a razão de ser daquela visita.

Um dia veio a ter com o maltrapilho certo homem da cidade, cuja fama era a de jamais ter conseguido acrescentar à sua história qualquer obra, no que se distinguia de todos os demais cidadãos, que com o seu correto labor espalhavam pelos quatro cantos do mundo a tradição de excelência, hospitalidade e industriosidade do local. Disse então o homem:

-Não me enganas! Teus trajes não condizem com o teu ser; teu andar, não é o de um alquebrado e teu falar não é o de um errante desafortunado.

-Tu me enganas menos ainda. Eu conheço a ferida de que morres; ela é minha como tua.

-Do que falas, que sandices são estas, partidas de alguém que nunca me viu?

-Acaso tu não és o neto do carpinteiro, que vagava por entre formões, martelos, serras e serrotes, como um beija-for abestalhado? Não eras tu que acordavas pela manhã inebriado com o aroma do cedro e que dormias embalado pela conversa sem sentido e nem propósito, de homens velhos, que enrolavam em seus cigarros de palha o fumo junto com o tempo? Não eras tu que ansiavas da madeira, o milagre da forma?
-E se fosse, de que isso teria me valido? O que foram para mim essas experiências, senão o mergulho em um lago negro, do qual jamais pude voltar à superfície? O que trouxe daquela infância senão a condenação ao desterro, o caminhar como um trôpego e um olhar perdido, que a um tempo anseia e se esconde, de tão transparente se faz? O que faço de virtudes sem serventia e de memórias que não interessam a ninguém?

-Reconstruas o tempo.

-Ou és louco, ou um pervertido. Meu tempo já foi; minha indústria está ultrapassada; meu modo de ser é incompatível com os requerimentos da cidade; estou sempre atrasado, pois o material que deveria ter sob meu domínio me encanta e o resultado que busquei de início toma em minhas mãos formas que eu não pretendia.

-És estúpido por acaso? Não percebes que aquilo que não cabe no presente pode ter o tamanho exato do futuro? Que os ângulos que não se pode ver, são os mais desesperadamente necessários, e tanto mais quanto mais eles se demonstram inatingíveis pela visão? Que tudo que é verdadeiramente útil não se presta ao uso? Não percebes que tua opressão vem do presente, que imaginas invencível, e não do passado que te castiga a memória? Não reconheces nesse passado a linguagem que te permite falar ao indiferenciado e dele extrair as forças que tornam o lançar-se irresistível?

-Vim para te dizer o que já sabias e para te declarar responsável por aqueles mesmos velhos de tua infância. Acha-se entre eles as chaves de tua cadeia; quando abrires a porta sairão todos e então serás mais um a enrolar no cigarro de palha o tempo, a mascar os dias, e estarás inconsciente de teus netos, a teus pés, sonhando contigo. Nesta época, quando não fores mais, serás ainda o espocar do martelo sobre o formão, o perfume do cedro, a imagem impossível no nó da madeira, uma noite que não termina, um momento talhado pelo silêncio. Por meio de teu ato, presente, passado e futuro se rearticularam segundo um ordenamento novo e improvável, de tal forma que tudo que era certo se mostrará duvidoso e todo impossível estará a um passo de ocorrer, pois o tempo se instituirá segundo qualidades novas; terá uma outra densidade relativa, e tudo aquilo que tem existido será matéria nova. Este exato fragmento do tempo contém tudo que procuras e ainda assim estás condenado a perdê-lo, pois poderás banhar-te no insondável, mas não poderás retê-lo. E de tudo que disseres, e de todas as tuas obras que estão por vir, nada terá a dignidade do silêncio que restará por entre as linhas, como o enigma com que busca os outros, daquele mesmo círculo de velhos.

E tendo dito isto, o maltrapilho deixou a cidade.

* * *

Fala o cético

Metade de sua vida se passou,

O ponteiro do relógio avança, sua alma treme!

Há muito ele vagueia,

Procura e não encontra – e hesita agora?

Metade de sua vida se passou:

E não foi mais que erro e dor até o momento!

O que busca você ainda? Por quê?

Justamente a isso eu busco – a razão por quê!

(NIETZSCHE, 2001, p. 47)

Um poeta contemporâneo disse que para cada homem existe uma imagem que faz o mundo inteiro desaparecer; para quantas pessoas essa imagem não surge de uma velha caixa de brinquedos. (BENJAMIN, 1996, p. 253)

História escondida [História Oculta]. – Todo grande homem exerce uma força retroativa: toda a história é posta novamente na balança por causa dele, e milhares de segredos do passado abandonam seus esconderijos – rumo ao sol dele. Não há como antever o que ainda se tornará história. Talvez o passado esteja ainda essencialmente por descobrir! Tantas forças retroativas são ainda necessárias. (NIETZSCHE, 2001, p. 81)

História Vertida

Um vento varreu minha alma:

tão fria a escuridão da perda,

tão firmes suas garras,

que todo o Tempo se contém naquele instante.

Um vento verteu meu coração,

e sonhos, tantos sonhos,

pesadelos, muitos outros,

viajam à deriva no espaço:

pequenos asteróides,

reluzentes,

renitentes,

a perderem-se…

Soft Construction with Boiled Beans
(Premonition of Civil War, 1936)

http://en.wikipedia.org/wiki/Image:SalvadorDali-SoftConstructionWithBeans.jpg

(Salvador Dali)

2007-12-01T13:46:00.000-08:00

Uma parábola

(Experiência e pobreza)

Em nossos livros de leitura havia a parábola de um velho que no momento da morte revela a seus filhos a existência de um tesouro enterrado em seus vinhedos. Os filhos cavam, mas não descobrem qualquer vestígio do tesouro. Com a chegada do outono, as vinhas produzem mais que qualquer outra na região. Só então compreenderam que o pai lhes havia transmitido uma certa experiência: a felicidade não está no ouro, mas no trabalho. Tais experiências nos foram transmitidas, de modo benevolente ou ameaçador, à medida que crescíamos: "Ele é muito jovem, em breve poderá compreender". Ou: "Um dia ainda compreenderá". Sabia-se exatamente o significado da experiência: ela sempre fora comunicada aos jovens. De forma concisa, com a autoridade da velhice, em provérbios; de forma prolixa, com a sua loquacidade, em histórias; muitas vezes como narrativas de países longínquos, diante da lareira, contadas a pais e netos. Que foi feito de tudo isso? Quem encontra ainda pessoas que saibam contar histórias como elas devem ser contadas? Que moribundos dizem hoje palavras tão duráveis que possam ser transmitidas como um anel, de geração em geração? Quem é ajudado, hoje, por um provérbio oportuno? Quem tentará, sequer, lidar com a juventude invocando sua experiência? (Ensaio obtido em Walter Benjamin – Obras escolhidas. Vol. 1. Magia e técnica, arte e política. Ensaios sobre literatura e história da cultura. Prefácio de Jeanne Marie Gagnebin. São Paulo: Brasiliense, 1987, p. 114-119 – grifos meus. Sítio: Anti Valor)

2007-12-01T13:42:00.000-08:00

A narrativa como forma

Na modernidade e nas condições sociais que lhe correspondem ocorre uma transformação da qualidade da experiência, que não pode mais se referir a qualquer totalidade ou a sistemas completos de significados, simplesmente porque toda a vivência é fraturada e estilhaçada. Não se trata apenas do trabalho parcelar na fábrica, mas também e igualmente da eliminação da vida comunitária; do fim do isolamento no campo; do desfazimento do bairro como ente autônomo; da extinção das relações de compadrio; da alteração do ritmo da existência. A vida não mais se desenrola como aquilo que é orgânico e integrado - o ritmo da natureza, representado pelo seu eterno respirar, nas alternâncias sucessivas e contínuas de dia e noite, das estações; as rotações de culturas no campo -, mas de acordo com os choques sucessivos, discretos e aleatórios da urbe, seguindo o ritmo que lhe é próprio: a velocidade do carro, os conflitos pela ocupação das ruas, a multidão e o contato frenético e impessoal; os elementos arquitetônicos que excedem o indivíduo não apenas em proporção, mas igualmente em funcionalidade, integração e sentido. As coisas põem a vida e se articulam através de relações determinísticas, a que os indivíduos não podem escapar: a malha de trajetos da cidade; os fluxos dos meios de transporte^¹; as filas e as obrigações simples e ordinárias; a literatura de adesão dos cartazes publicitários e seus grafismos compulsórios.

Metropolis

(Fritz Lang, 1929)

http://www.vidaslusofonas.pt/fritz_lang.htm

A cidade achata o tempo, torná-o linear, constrange-o à condição de representação no plano, sem volume; um sistema de coordenadas, que arrasta a existência através de deslocamentos contínuos e inevitáveis. Um tempo decrépito e vazio, vivido pelo indivíduo como incitação contínua e obrigatória à exteriorização; demolição do santuário em que se abrigava o homem que trabalhava e vivia segundo os padrões do imutável. A modernidade e a cidade são uma inervação contínua: fricção, ruídos, estimulação frenética dos olhos; exigência de atenção contínua e ininterrupta para as demandas e requerimentos das coisas, que orientam a vida com todos os atributos de potências colossais, ciclopes da nova era: o sinal de trânsito, os avisos sonoros do metrô; imperativos maquinais, por meio de máquinas: walk, stop. Os signos assombram e automatizam a vida com uma autoridade peculiar, de tal modo que ao fim, a cidade – lócus de homens – ganha ela mesma a qualidade daquilo que é vivo e auto-encantado.

Metrópolis

(Fritz Lang, 1929)

http://www.vidaslusofonas.pt/fritz_lang.htm

Benjamin se apercebe desta diferença de qualidade da experiência na modernidade e a persegue em inúmeros índices do existente. A impossibilidade da narrativa como experiência autêntica se lhe apresenta, portanto, como elemento privilegiado desta fratura inaugurada pela modernidade. Narrar, contar estórias, compartilhar contos de fada requerem vivências e posturas que são próprias de um mundo em que o conhecimento se transmitia sob forma oral, no que se opõem ao romance, que pressupõe a invenção da imprensa e o livro. Ora a primeira forma remete à comunidade, uma vez que ela não pode ser experimentada solitariamente, ao passo que a segunda requer o indivíduo, no isolamento em que a modernidade o criou^².

Mas a comunidade no sentido arcaico, pretérito e primordial é uma relação completa e total com a natureza, um modo particular de experimentá-la e no qual ela não é percebida como pura negatividade, em sua relação para com o homem. Neste universo, toda existência individual é, em certa medida, a expressão e extensão de potências que são universais, de modo que cada qual vive através de uma fusão, ainda que parcial, com o cosmos.

A experiência do tempo anterior à modernidade estava mediada pela coisa, ou mais propriamente, pelo retorno contínuo a ela, de tal modo que aquela experiência se via instituída pelo pulsar dos requerimentos desta relação, isto é, como resultado da alternância entre atividade e espera; trabalho e repouso; inspiração e expiração. O sentido de perfeição deste retorno contínuo se cristalizava na coisa, como propriedade sua, mas era, igualmente, uma lapidação do homem e de seu próprio ritmo. A repetição, portanto, jamais foi mesmice, mas, muito ao contrário, era a porta através da qual o insondável inundava a mundano, desvelando suas qualidades fantásticas e quintessênciais: o verdume do verde; a luminosidade do silêncio; os ângulos improváveis e as inclinações impossíveis do natural; a insinuação contínua de uma existência que excede o existente.

É aos objetos históricos que aplicaríamos mais amplamente essa noção de aura, porém, para melhor elucidação, seria necessário considerar a aura de um objeto natural. Poder-se-ia defini-la como a única aparição de uma realidade longínqua, por mais próxima que esteja. Num fim de tarde de verão, caso se siga com os olhos uma linha de montanhas ao longo do horizonte ou a de um galho, cuja sombra pousa sobre o nosso estado contemplativo, sente-se a aura dessas montanhas, desse galho (...). (BENJAMIN, Walter. A obra de arte na época de suas técnicas de reprodução. Tradução de José Lino Grünnewald do original alemão: "Das Kunstwerk im Zeitalter seiner techniscen Reproduzierbarkeit", em Illuminationen, Frankfurt am Main, 1961, Surkhamp Verlag, pp. 148-184. A presente tradução foi publicada na obra A Idéia do Cinema, Rio de Janeiro, Editora Civilização Brasileira)

É necessário considerar, portanto, que a narrativa é não somente a tradição presente e atualizada, como seu constante lapidar. Ela constitui uma unidade orgânica com o trabalho do artífice, que não submete a obra às exigências do tempo, mas o tempo aos requerimentos da obra. Na forma narrativa o meio de comunicação da experiência é a mão, fundamentada sobre o trabalho recorrente sobre a coisa, com o que ela é levada a revelar sua perfeição imanente: obra-prima.

A narrativa não existe fora desta experiência do tempo, porque ela exige como condição não apenas a escuta e a audição, mas igualmente que estas se realizem no momento mesmo de fusão daquele que escuta, com sua atividade de trabalho. Mergulhado e encantado por um ritmo que o transcende, que o absorve na totalidade que respira - como aquilo que está efetivamente vivo - grava-se no ouvinte, no mais profundo do seu ser, a história que, tendo a palavra por veículo, escreve segundo a musicalidade da língua: reminiscência e experiência do insondável da origem, do que está para além do tempo^³. A narrativa, como o trabalho do artífice, existe através da repetição e de seu ritmo musical.

Metropolis

(Fritz Lang, 1929)

http://www2.uol.com.br/revistadecinema/edicao39/dossie/index.shtml

__________________________________________

1 É muito interessante observar a intensidade com que o carro e o trânsito são representados como ameaça, não apenas no cinema de começos do século XX, mas igualmente na imprensa e em suas representações gráficas, ou seja, na ilustração e na charge. A rigor houve um longo período de aprendizagem para que o corpo e o olho se acostumassem à velocidade não natural do automóvel e do bonde, por exemplo. Até que isso se desse, até que fosse possível calcular a velocidade de aproximação de móveis de propulsão mecânica, os acidentes se multiplicavam. O carro, contudo, era ameaçador também em um outro sentido: ele era um índice da aproximação de um outro mundo, que em sua aceleração, destruía as formas orgânicas que tinham a tração animal por fundamento. Orson Wells em seu The Magnificent Ambersons (1942) retrata nos termos deste conflito, ou seja, da emergência de uma civilização baseada no carro, a decadência de uma família tradicional, acompanhando sua trajetória da magnificência até a miserabilidade e decadência.

2 O berço do romance seria a solidão do indivíduo carente de ajuda, mas que não é capaz de narrar os seus assuntos para que possa ser aconselhado; não tem conselhos para receber, nem para oferecer. O leitor de romance, que é solitário “mais do que qualquer outro leitor” (1983:68), devora o assunto do que é lido numa busca de um calor que não sabe obter em sua própria existência. Ele busca na morte do personagem - mesmo que figurada, no final do romance - o sentido de uma vida, sentido este que não encontra no seu próprio existir. Nas palavras de Benjamin (1983:69),

... o romance não tem significado porque representa, talvez de maneira instrutiva, um destino estranho, mas porque esse destino estranho, graças à chama pela qual é devorado, nos transmite um calor que nunca podemos obter do nosso. O que arrasta o leitor para o romance é a esperança de aquecer sua vida enregelada numa morte que ele vivencia através da leitura.

Ao isolamento do indivíduo moderno, leitor de romances, corresponderia uma adequação ao mecanismo social, que é descrita por Benjamin com as palavras de Paul Valéry:

... o homem civilizado das grandes metrópoles retorna ao estado selvagem, isto é, a um estado de isolamento. O sentido de estar necessariamente em relação com os outros, a princípio continuamente reavivado pela necessidade, torna-se pouco a pouco obtuso, no funcionamento sem atritos do mecanismo social. Cada aperfeiçoamento desse mecanismo torna inúteis determinados hábitos, determinados modos de sentir (Benjamin, 1983: 43). (ABREU, Eide Sandra Azevedo. Walter Benjamin E O Tempo Da Grande Indústria. Artigo em formato eletrônico)

3 A retransmissão da história narrada pelo ouvinte constituiria condição essencial para a sobrevivência da narrativa. Ela disporia mesmo de qualidades que facilitariam sua conservação pela memória. Segundo diz o autor, a narrativa é destituída de análise psicológica - que seria própria do romance - e de explicações - das quais as informações seriam repletas -, circunstância que possibilita a quem ouve mergulhar o que escuta em sua própria experiência e, mais tarde, transmiti-la de bom grado. Mas esta capacidade de audição também estaria sendo destruída, porque ela depende de um relaxamento psíquico propiciado por atividades naturais, como o fiar e o tecer, que estariam desaparecendo. Com a perda destas atividades, desaparece a “comunidade dos que escutam”, e a narrativa sofre golpe de morte. (ABREU, Eide Sandra Azevedo. Walter Benjamin e o tempo da grande indústria)

2007-12-01T13:32:00.000-08:00

A narrativa e a memória

A emergência do capitalismo como modo hegemônico de produção, as experiências devastadoras das guerras modernas e do barbarismo que é próprio a elas, o desencantamento do mundo a que a modernidade dá causa eliminaram todos os elementos da ambiência que tornava a narrativa possível. Este conjunto correlato de processos de destruição e desfazimento altera, igualmente, o modo como se experimenta o tempo, que passa a ser apropriado como algo mecânico e linear, vazio, desprovido de qualquer vínculo com a ancestralidade e com o repositório infinito de experiências que a acompanhava. O esvaziamento do tempo, sua apropriação sob forma estritamente profana - algo de todo associado à mecanização e à recusa em banhar-se no que é ancestral - é materializado no corpo. A experiência do tempo vazio e mecânico pertence ao corpo, como afirmação de sua própria mecanização e mecanicidade. Nesse sentido, e de forma conseqüente, a habilidade para o trabalho é pensada, nas condições modernas, sob a égide da disciplina e do adestramento, não restando qualquer elemento propriamente orgânico ou espontâneo.^¹

O anjo exterminado

(Luis Buñel, 1962)

http://www.pco.org.br/livraria/programacao/ciclobunuel/filmografia.htm?target=

O indivíduo que vive agora como ente destacado e antitético ao cosmos submete-se a um outro tempo, e, ao desfazer os vínculos mágicos e anímicos anteriormente existentes^², reencontra aquele cosmos como o que lhe é hostil. A fusão parcial em que existia com o natural foi rompida, e sua realização e materialização original, havida na e através da vida comunal, evanesce. A imersão aparentemente natural e não mediada no social se lhe apresenta agora transmutada e realizada sob a forma de um coletivo inóspito – presença que registra aquela fratura, e que afirma como autônomas as mediações entre o individual e o coletivo. Nos termos da modernidade capitalista, portanto, tudo que excede o indivíduo se oferece a ele, primeiramente, como uma potência ameaçadora. A segregação entre o público e o privado, entre o mundo do trabalho e da casa, ainda que decorra de determinações que se podem chamar de objetivas, materiais, tem na representação da relação entre o homem e a natureza seu fundamento mais arcaico ^³. O homem, que ao olhar para o social, vê uma fratura, atualiza sua própria segregação da vida natural e do cosmos - com os quais um dia acreditou estar fundido.

É evidente, no entanto, que a relação para com a natureza era e permanece ambivalente. Há uma diferença, contudo. Nas sociedades em que o homem se imaginava organicamente relacionado à natureza havia a possibilidade concreta e material de influenciá-la magicamente, barganhar com ela, através de ritos e sacrifícios, ou seja, atuar de modo dialógico. Na modernidade, contudo, rompida a noção da unidade homem-natureza, impõe-se a dominação dessa como programa, a sujeição do que é natural, por meio da força concentrada, do conhecimento que é e deve ser poder - ciência.

O conteúdo latente da ciência deve ser associado, portanto, àquelas formas imagéticas da natureza em que ela aparece ao homem como o que é oposto e irreconciliável, hostil e ameaçador. A ciência, em decorrência, apresenta-se como contra-força igualmente aterradora, poder total; demanda de sujeição absoluta, uma vez que se refere àquilo que é considerado qualitativamente distinto e divergente do homem – a natureza como potência primal e arcaica; força que nos cobra recorrentemente a vida como preço; signo da morte que rejeitamos.

O conformismo, que sempre esteve em seu elemento na social-democracia, não condiciona apenas suas táticas políticas, mas também suas idéias econômicas. E uma das causas do seu colapso posterior. Nada foi mais corruptor para a classe operária alemã que a opinião de que ela nadava com a corrente. O desenvolvimento técnico era visto como o declive da corrente, na qual ela supunha estar nadando. Daí só havia um passo para crer que o trabalho industrial, que aparecia sob os traços do progresso técnico, representava uma grande conquista política. A antiga moral protestante do trabalho, secularizada, festejava uma ressurreição na classe trabalhadora alemã. O Programa de Gotha já continha elementos dessa confusão. Nele, o trabalho é definido como “a fonte de toda riqueza e de toda civilização”. Pressentindo o pior, Marx replicou que o homem que não possui outra propriedade que a sua força de trabalho está condenado a ser “o escravo de outros homens, que se tornaram... proprietários”. Apesar disso, a confusão continuou a propagar-se, e pouco depois Josef Dietzgen anunciava: “O trabalho é o Redentor dos tempos modernos... No aperfeiçoamento... do trabalho reside a riqueza, que agora pode realizar o que não foi realizado por nenhum salvador”. Esse conceito de trabalho, típico do marxismo vulgar, não examina a questão de como seus produtos podem beneficiar trabalhadores que deles não dispõem. Seu interesse se dirige apenas aos progressos na dominação da natureza, e não aos retrocessos na organização da sociedade. Já estão visíveis, nessa concepção, os traços tecnocráticos que mais tarde vão aflorar no fascismo. Entre eles, figura uma concepção da natureza que contrasta sinistramente com as utopias socialistas anteriores a março de 1848. O trabalho, como agora compreendido, visa uma exploração da natureza, comparada, com ingênua complacência, à exploração do proletariado. Ao lado dessa concepção positivista, as fantasias de um Fourier, tão ridicularizadas, revelam-se surpreendentemente razoáveis. Segundo Fourier, o trabalho social bem organizado teria entre seus efeitos que quatro luas iluminariam a noite, que o gelo se retiraria dos pólos, que a água marinha deixaria de ser salgada e que os animais predatórios entrariam a serviço do homem. Essas fantasias ilustram um tipo de trabalho que, longe de explorar a natureza, libera as criações que dormem, como virtualidades, em seu ventre. Ao conceito corrompido de trabalho corresponde o conceito complementar de uma natureza, que segundo Dietzgen, “está ali, grátis”. (BENJAMIN, Walter. Sobre o Conceito da História. Tradução de Sérgio Paulo Rouanet. Ensaio obtido em Walter Benjamin -– Obras escolhidas. Vol. 1. Magia e técnica, arte e política. Ensaios sobre literatura e história da cultura. Prefácio de Jeanne Marie Gagnebin. São Paulo: Brasiliense, 1987, p. 222-232. Sítio: Anti Valor – grifos meus)

A Persistência da Memória

http://www.moma.org/collection/browse_results.php?object_id=79018

(Salvador Dali, 1931)

Essa busca obstinada de sujeição da natureza é, no entanto, um movimento reflexo, um rito de dormir, com o qual se expia e afasta o terror do que se desconhece, como aquilo que é igual e necessariamente hostil. Há, portanto, no imaginário que nos conduz à ciência, um automatismo que é semelhante àquele que se encontra em formas patológicas de comportamento. Ainda que esta analogia não possa nos levar muito longe, é necessário ressaltar que existe um vínculo entre ciência e o sono, que a modernidade, em algum grau, também é.

Mas o que se perde na passagem que suplanta a narrativa, ou seja, que supera as formas societárias em que a oralidade era a forma corrente de comunicação e de registro da experiência coletiva? O sentido de perfeição, de retorno contínuo e lúdico à coisa, foi perdido na modernidade, que ao acelerar o tempo, não permite perfeição que não seja a redução a um padrão, sendo que a própria perfeição nele se reconhece. Deste modo, a forma por excelência da modernidade parece ser a mímese, segundo o padrão da máquina (Benjamin, 1996, p. 206; 215, 238); a redução ao standard, a produção industrial do próprio homem - o que requer a eliminação de toda e qualquer espontaneidade.

Pode-se afirmar que existe um conceito de iluminismo particular aos frankfurtianos, e que ele não coincide com a análise da história da época. Nele podemos distinguir alguns níveis de significação: a) trata-se de um saber cuja essência é a técnica; b) promove a dimensão de calculabilidade e da utilidade; c) erradica do mundo a dimensão do gratuito (arte); d) é uma nova forma de dominação.

Quando Adorno e Horkheimer (1975a, p. 101) afirmam que o Iluminismo "se relaciona com as coisas assim como o ditador se relaciona com os homens", que ele "os conhece na medida em que os pode manipular", de uma certa forma eles condensam seu pensamento a respeito da sociedade moderna. O conhecimento manipulatório pressupõe uma técnica e uma previsibilidade que possa controlar de antemão o comportamento social. Para ele o mundo pode ser pensado como uma série de variáveis que integram um sistema único. A possibilidade de controle se vincula à capacidade que o sistema possui de eliminar as diferenças, reduzindo-as ao mesmo denominador comum, o que garantiria a previsibilidade das manifestações sociais. A crítica da racionalidade desvenda desta forma uma crítica do processo de uniformização. Por isso a lógica formal de Leibniz é considerada a "grande escola da uniformização", ela ofereceria aos iluministas o esquema da calculabilidade do mundo. O tema da padronização, que é fundamental na definição da indústria cultural, se encontra ancorado na própria visão que os frankfurtianos têm da história. A racionalidade do pensamento burguês impõe uma forma de apreensão do social que o orienta para um novo tipo de dominação.

Mas o Iluminismo não se identifica unicamente a uma forma de pensar, ele corresponde ao movimento real da sociedade, que ao longo de sua história elimina as diferenças, anulando as possibilidades de realização do indivíduo. Pode-se perceber como a problemática da uniformização se constitui ao se considerar, por exemplo, o papel da magia. Se nos lembrarmos da definição dada por Mauss (Mauss & Hubert, 1968), temos que a magia se associa a uma atividade ligada fundamentalmente à diferença. Ela se distingue da religião porque representa a parte e não o todo; neste sentido o pensamento mágico é individualizado, e enquanto diferença, pode ser contraposto ao Iluminismo que se quer universal. Levando-se em consideração que é durante os séculos XVII e XVIII que ocorre o recuo do pensamento mágico em relação à racionalidade científica, pode-se compreender a posição dos autores. O que é visto pelos historiadores como derrota do pensamento obscurantista, é interpretado por Adorno e Horkheimer como o fim das diferenças, o advento de uma sociedade uniformizada na qual a individualidade, a parte, torna-se impossível de se expressar. Desencantamento e desenfeitiçamento do mundo representam a mesma face do movimento de secularização (4). A sociedade moderna se apresenta pois como total e totalitária, ela "amarra todas as relações e todos os instintos". Não é por acaso que as referências a Durkheim aparecem em vários momentos, e que o capítulo o "Iluminismo como mistificação das massas" abre com uma refutação de suas teses sociológicas. Com efeito, Durkheim pensava que o crescimento da divisão do trabalho levaria a um processo de diferenciação social que só poderia ser integrado ao todo social no seio de um novo tipo de solidariedade. A passagem da solidariedade mecânica para a solidariedade orgânica corresponderia ao desenvolvimento da sociedade que se tornaria mais complexa e diferenciada. Para a escola de sociologia francesa, a noção de indivíduo dificilmente poderia existir nas sociedades primitivas onde o processo de diferenciação social era incipiente e cada ator social se adequaria à coerção da consciência coletiva da tribo. A emergência do indivíduo seria, portanto, o fruto da história e somente se expressaria nas sociedades complexas. Adorno e Horkheimer (1975a, p. 110) contra-argumentam dizendo que as diferenças nas sociedades modernas são mera aparência e o que Durkheim considerava como solidariedade social testemunharia na verdade "a unidade impenetrável entre sociedade e dominação". Marcuse chega a inverter a tese durkheimiana, fala em solidariedade mecânica da sociedade industrial, para acrescentar que ela é fruto de uma manipulação organizada. A sociedade industrial avançada, herdeira do Iluminismo, aparece portanto como um sistema integrado no qual o indivíduo se encontra inexoravelmente aprisionado nas malhas da dominação. (ORTIZ, Renato. A Escola de Frankfurt e a questão da cultura)

A Desintegração da Persistência da Memória

http://www.dali-gallery.com/html/paintings.htm

Salvador Dali

http://www.consciencia.org/bancodeimagens/Dali/dali1.htm

Atualizar a potência sísmica da narrativa exige, contudo, que ela seja recuperada não como experiência original - pretensão que seria absurda - mas como encontro e reunião com a modernidade, de tal modo que desta relação se altere tanto a qualidade daquilo que é passado, quanto os termos do futuro. A memória, quando se insinua no presente, engendra a estranheza e a alteridade, sem as quais não é possível apropriar-se do caráter cultural e histórico da modernidade; desvendar seus contornos artificiais e a estrutura mítica que lhe é própria. Não se trata, portanto, do ponto de vista do método, de afastar-se do objeto, mas de torná-lo não natural, atirá-lo de volta à história, para que ele se revele como o que é humano. No resgate da memória, na reminiscência do mundo próprio à narrativa o presente relata seus absurdos e a arbitrariedade de suas formas necessárias, percebe-se, também ele, como mítico; pré-história.

(…) O passado traz consigo um índice misterioso, que o impele à redenção. Pois não somos tocados por um sopro de ar que foi respirado antes? Não existem, nas vozes que escutamos, ecos de vozes que emudeceram? Não têm as mulheres que cortejamos irmãs que elas não chegaram a conhecer? Se assim é, existe um encontro secreto, marcado entre as gerações precedentes e a nossa. Alguém na terra está a nossa espera. Nesse caso, como a cada geração, foi-nos concedida uma frágil força messiânica para a qual o passado dirige um apelo. Esse passado não pode ser rejeitado impunemente. O materialista histórico sabe disso. (BENJAMIN, 1996, p.223)

Vistas sob a perspectiva do passado as expressões maquinais e colossais da modernidade ganham, portanto, suas qualidades míticas aterradoras: máquinas imensas como Titans; prédios de elevação olímpica, onde toda a vida é, de algum modo, pesada e decidida; o metrô e todas as portas infernais do Hades; as formas labirínticas da cidade.

A fisiognomia da modernidade não pode ser apresentada senão no contraste com o passado e, ao mesmo tempo, esse passado não pode ser redimido senão pelas potências do presente. Pois se a modernidade estraçalha todos os vínculos, destrói toda autoridade, demonstra à exaustão a artificialidade do homem – em oposição à concepção pretérita, que o via como coisa natural, fundida ao cosmos – ela é elemento necessário e imprescindível à tarefa da emancipação do homem-espécie, condição necessária à superação da pré-história. Isso não significa, obviamente que, de si, o presente possa encontrar a porta de saída de seu inferno. Tanto presente quanto passado precisam ser reelaborados para os propósitos da redenção, mas só podem ser produtivos e reciprocamente regeneradores se toda a linearidade do tempo for rompida, se a causalidade e a mecanicidade forem superadas, de tal modo que se institua uma efetiva contemporaneidade do existente com sua origem - cuja posição não é o início, mas o centro, como elemento fundador da constelação que, a rigor, está perpetuamente vazio^⁴.

Busca-se, portanto, o tempo que antecede à organização do sistema de referências do existente, com o qual se possa reordenar não apenas a história, mas todas as categorias temporais, que se constituíram a partir de uma visão mecanicista e imanentista do mundo. Requer-se o desenvolvimento das estruturas formais e discursivas, que atualizam o passado e que o tornam ativo - posto que o conhecimento se realiza na linguagem.

A ironia de Charles Baudelaire, que se abre ao trabalho da memória, revela-se a partir da destruição de seu próprio objeto de trabalho e da reestruturação de seu aspecto formal. A ironia perpassa todo o trabalho do crítico-poeta, ela representa a consciência do inacabamento, a aspiração à totalidade e o fracasso dessa busca. Nesse universo, o esboço é a figura da passagem, consciência da impossibilidade de apreender qualquer figuração, pois sempre há um atraso em relação à representação da experiência: para o autor de Salon de 1859, a forma é o que está vindo a ser. Nesse contexto, "a memória, em Baudelaire, não opera de forma linear, justaposta e cumulativa. Ela possui uma força crítica que rompe toda continuidade mecânica. [...] Não é uma transcrição do passado no presente, mas uma descontextualização do passado no seio do presente". (NASCIMENTO, Roberta Andrade do. Charles Baudelaire e a arte da memória)

No que se refere à crítica da modernidade, a questão que envolve a qualidade do passado para o presente separa as abordagens libertárias das conservadoras e reacionárias. A rigor não faz nenhum sentido afirmar-se, tout-court, que o presente é uma degradação do passado, pois a crítica da modernidade, feita a partir do ponto de vista da memória, visa mais diretamente evidenciar sua natureza mítica, ainda pré-histórica, e não divinizar o passado, com o que apenas se reforça e potencializa o mito. A perda da qualidade aurática do existente não é, em si mesma, um índice de degradação ou de barbárie, como muitos querem ver. É preciso, contudo, dar qualidade nova e humana ao que ainda se apresenta como fato de natureza, como naturalização – a massa.

_______________________________________

1 A este respeito Fritz Lang em seu Metropolis desenvolve cenas verdadeiramente antológicas, dissertando sobre o caráter catatônico do movimento dos trabalhadores, não apenas ao trabalhar, mas ao se conduzir em todo o espaço urbano. A força dramática da imagem advém, em grande medida, não apenas do caráter absolutamente esquemático e compulsório do movimento, mas de sua natureza coletiva.

2 Para o animismo o mundo divide-se em realidade e supra-realidade, o mundo visível dos fenômenos e o mundo invisível dos espíritos, o corpo mortal e a alma imortal. Os costumes e ritos fúnebres revelam claramente que o homem neolítico já estava começando a conceber a alma como uma substância separada do corpo. A visão mágica do mundo é monista, vê a realidade na forma de uma tessitura simples, de uma seqüência contínua e coerente; o animismo, porém, é dualista, forma seu conhecimento e suas crenças num sistema de dois mundos. A magia é sensualista e atém-se ao concreto; o animismo é espiritualista e tende para a abstração. No primeiro caso, o pensamento centra-se na vida deste mundo; no segundo, a preocupação dominante é a vida no outro mundo. (HAUSER, 1995, p. 12-13)

3 Em O anjo exterminador (1962), por exemplo, Luis Buñel disserta sobre a natureza do espaço interior burguês, apresentando-o através da incomunicabilidade com o que é exterior. Este ninho e refúgio, que protege o homem do mundo, contém, contudo, forças destrutivas que se expressam não apenas no interior, mas como decorrência necessária da oposição não mediada com o exterior.

4 A própria escrita benjaminiana exige que se mergulhe cada vez mais nas profundezas das palavras para explorar ao máximo toda a sua abrangência e, a partir daí, seu possível uso metafórico. Seria interessante analisar o uso que Benjamin faz de algumas metáforas ao longo de sua obra, uma vez que algumas, como no caso da constelação, aparecem e reaparecem desde os primeiros até os últimos escritos. Essa insistência, que a primeira vista pode dar a impressão de se tratar de uma atitude repetitiva, seria uma atitude que busca promover um processo de enriquecimento. Surge aí um outro aspecto da constelação, que é o do “extremo” 3: do mesmo modo que cada estrela marca o ponto extremo para o traçado das linhas imaginárias que as interligam, o uso que se faz da palavra em textos e contextos às vezes bem distantes marca os limites da mesma. Não se trataria, como no dicionário, de um mínimo denominador comum que leva à troca indiscriminada dos sinônimos e às traduções de baixa qualidade, porém dos pontos extremos – das estrelas – que circunscrevem uma mesma palavra em todo seu alcance. Quanto maior a distância entre os textos, mais se faz valer a singularidade constelar da palavra que neles aparece. Não existiria um núcleo semântico ao qual as palavras pudessem ser reduzidas: o centro das constelações é vazio e as marcas que definem seu traçado são seus extremos. Como as constelações, as palavras se caracterizam pelo “singular-extremo”. (VOLPE, Miriam Lídia. Um olhar constelar sobre o pensamento de Walter Benjamin)

2007-12-01T13:20:00.000-08:00

O novo animismo

Na contemporaneidade nossa atenção é atraída por uma multiplicidade de signos numinosos, dotados de luz própria - figurações que a propaganda, ou a arte de conveniência geram: o carro, o shopping center, o filme e seu herói, a coquete devidamente esculpida, o sex simbol, o super-atleta, a viagem pelo glamour de Paris, as cataratas do Niágara, New York, com Frank Sinatra em fundo musical, etc. Promessas de felicidade... De outra parte, vivemos sob a égide do risco, mas na qualidade de sua antecipação ansiosa e na angústia do imprevisível: o trânsito, o avião transformado em projétil, o criminoso, a bala perdida, o car crash, o desemprego em função da transferência de uma planta industrial alemã para a Lituânia - tudo tão incerto e sem origem previsível, a ponto de justificar uma sociologia do risco, conforme ela aparece em Anthony Guiddens. Essas representações engendram um mundo que parece estar animado: o prazer e o infortúnio vêm de fora, como potências extra-humanas.

Mas isto é, de certo modo, uma apropriação animista do mundo, a presença ou permanência de uma apropriação mágica da realidade; a firme expectativa de que sejamos, de algum modo, redimidos pelo fantástico, que nos acomete, de fora e por meio do consumo^¹ - que se realiza na esfera privada, e eventualmente na intimidade.

(...) No entanto, a esse nível bastante superficial, é permitido arriscar a seguinte comparação: é o pensamento mágico que governa o consumo, é uma mentalidade sensível ao miraculoso que rege a vida quotidiana, é a mentalidade primitiva, no sentido de que foi definida como baseada na crença na onipotência dos pensamentos: no caso presente, trata-se na crença da onipotência dos sinais de felicidade. (BAUDRILLARD, 1975, p. 26)

Contudo, o animismo, para ser efetivo, deve ser de uma natureza tal que requer o homem como algo anterior ao indivíduo, como nós o conhecemos na sociedade burguesa, pois ele implica um certo nível de indiferenciação para com a natureza.

Questões: que tipo psicológico poderia apropriar-se do mundo animicamente? É possível referir-se a ele como individuado, do ponto de vista psicológico? E se ele for, de fato, esta fusão parcial com o mundo que o animismo implica, quais são as conseqüências? Mas, uma vez ocorrido o primeiro ciclo reprodutivo deste tipo, não nos colocamos já na situação segundo a qual o real funda o homem como um proto-indivíduo, ao passo que este proto-indivíduo apercebe-se do mundo apenas como uma extensão anímica do seu corpo? O que é o animismo em uma sociedade tecnologicamente desenvolvida? O que tudo isso tem a ver com a forma na literatura, na pintura, com o cinema enquanto expressão artística, com o fotograma? Há uma relação necessária com o estilhaçamento cubista; com as formas fantásticas de Kafka; com a estrutura do tempo em Proust? Se a ordem do real fosse uma irrupção do inconsciente, se a maturidade fosse a infantilização enquanto processo, como deveríamos representar as imagens, o tempo e a linguagem?

Célèbes or Elephant Célèbes. 1921

Pegue um jornal.
Pegue a tesoura.
Escolha no jornal um artigo do tamanho que você deseja dar a seu poema.
Recorte o artigo.
Recorte em seguida com atenção algumas palavras que formam esse artigo e meta-as num saco.
Agite suavemente.
Tire em seguida cada pedaço um após o outro.
Copie conscienciosamente na ordem em que elas são tiradas do saco.
O poema se parecerá com você.
E ei-lo um escritor infinitamente original e de uma sensibilidade graciosa, ainda que incompreendido do público.

(Tristan Tzara)

Em nossa época o simbolismo mais radical não seria exatamente uma exposição realista do mundo? A verdade do mundo não é sempre, em algum grau, a narrativa de seu absurdo? A arte - em sua acepção moderna - não é exatamente aquilo que resiste ao inverídico da realidade e, portanto, em nossa época, não deve demonstrar que a totalidade é diretamente um processo de retalhamento e de junção arbitrária de elementos; um presente eterno, porque nenhuma memória está verdadeiramente carregada de afeto? O arbitrário dessa junção não demonstra que se encontra, recorrentemente, como resultado da extração aleatória de elementos, a relação das coisas indiferentes entre si, mas materialmente ligadas por esta mesma indiferença? Não ocorre, ao fim, a prevalência absoluta e totalitária de um ordenamento, ainda que não se possa atribuir a ele qualidades humanas?

Não, está claro que as ações da experiência estão em baixa, e isso numa geração que entre 1914 e 1918 viveu uma das mais terríveis experiências da história. Talvez isso não seja tão estranho como parece. Na época, já se podia notar que os combatentes tinham voltado silenciosos do campo de batalha. Mais pobres em experiências comunicáveis, e não mais ricos. Os livros de guerra que inundaram o mercado literário nos dez anos seguintes não continham experiências transmissíveis de boca em boca. Não, o fenômeno não é estranho. Porque nunca houve experiências mais radicalmente desmoralizadas que a experiência estratégica pela guerra de trincheiras, a experiência econômica pela inflação, a experiência do corpo pela fome, a experiência moral pelos governantes. Uma geração que ainda fora à escola num bonde puxado por cavalos viu-se abandonada, sem teto, numa paisagem diferente em tudo, exceto nas nuvens, e em cujo centro, num campo de forças de correntes e explosões destruidoras, estava o frágil e minúsculo corpo humano.

James Ensor

(1860-1949)

http://www.all-art.org/history568.html

Uma nova forma de miséria surgiu com esse monstruoso desenvolvimento da técnica, sobrepondo-se ao homem. A angustiante riqueza de idéias que se difundiu entre, ou melhor, sobre as pessoas, com a renovação da astrologia e da ioga, da Christian Science e da quiromancia, do vegetarismo e da gnose, da escolástica e do espiritualismo, é o reverso dessa miséria. Porque não é uma renovação autêntica que está em jogo, e sim uma galvanização. Pensemos nos esplêndidos quadros de Ensor, nos quais uma grande fantasmagoria enche as ruas das metrópoles: pequeno-burgueses com fantasias canavalescas, máscaras disformes brancas de farinha, coroas de folha de estanho, rodopiam imprevisivelmente ao longo das ruas. Esses quadros são talvez a cópia da Renascença terrível e caótica na qual tantos depositam suas esperanças. Aqui se revela, com toda clareza, que nossa pobreza de experiências é apenas uma parte da grande pobreza que recebeu novamente um rosto, nítido e preciso como o do mendigo medieval. Pois qual o valor de todo o nosso patrimônio cultural, se a experiência não mais o vincula a nós? A horrível mixórdia de estilos e concepções do mundo do século passado mostrou-nos com tanta clareza aonde esses valores culturais podem nos conduzir, quando a experiência nos é subtraída, hipócrita ou sorrateiramente, que é hoje em dia uma prova de honradez confessar nossa pobreza. (BENJAMIN, Walter. Experiência e pobreza. Obras escolhidas. Vol. 1. Magia e técnica, arte e política. Ensaios sobre literatura e história da cultura. Prefácio de Jeanne Marie Gagnebin. São Paulo: Brasiliense, 1987, p. 114-119. Sítio: Anti Valor – grifos meus)

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1 Alguns links no youtube veiculando propagandas de diferentes ordens:

Lengerie; Levis; Levis 2; Chervrolet; Toyota|; Pegeaut; Citroen; Mercedez; Hyunday; BMW; Carro; Sandálias Havaianas; Sandálias Havaianas 2

2007-12-01T13:14:00.000-08:00

O que você quer agora?

O que você quer agora?

Proteja-me

Toque-me (eu pele)

Perturbe-me

Faça-me feliz

Valorize-me lugar

Dê-me menos

O todo-poderoso sou eu

Deixe-me criar luzes

(Links exclusivos para assinantes da Folha de São Paulo)

(Folha de São Paulo, 22/09/2007 – Edição Eletrônica)

Heloísa Helvécia

Editora Do Vitrine

A Folha de São Paulo lançou nesta data seu caderno dedicado ao consumo, que passará a ter circulação semanal.

2007-12-01T13:10:00.000-08:00

O colecionador

All the physical and intellectual senses have been replaced by the simple alienation of all these senses, the sense of having (…) (MARX apud Benjamin, 1999, 209)

I can, in practice, relate myself humanly to an object only if the object relates itself humanly to man. (MARX apud Benjamin, 1999, 209)

The positive countertype of the collector - which also, insofar as it entails the liberation of things from drudgery of being useful, represents the consummation of the collector - can be deduced from these words of Marx: “Private property has made us so stupid and inert that an object is ours only when we have it, when it exists as capital for us, or when … we use it”. (MARX apud Benjamin, 1999, 209)

O colecionador é um, de uma completa galeria de tipos, a saber, o trapeiro, o flâneur e o alegorista - e, em um sentido muito especial, o próprio revolucionário. Todos se vinculam por manterem em seu íntimo, como elemento constitutivo, o mesmo espírito que anima o colecionador, ou seja, a reunião das coisas na coleção - sejam elas materiais no sentido estrito, ou refiram-se a imagens, na qualidade de representação e figuração da coisa, mas também de sua presença. Agem estes tipos, em grande medida, como quem combate o tempo, retendo-o e condensando-o, por intermédio da cristalização, que a coleção implica. Este monumento que erigem contra o tempo - em sua formulação corrente e mecânica - traz para a existência um elemento de estranheza, que tem por fundamento exata e precisamente a representação da realidade como constelação de fragmentos, os quais, em sua materialidade e realidade extremas, são uma denúncia da inverossimilhança daquela mesma realidade, mas já como prenúncio de um outro mundo possível.

O colecionador pretende salvar as coisas da morte (do descaso e do abandono), reunindo-as e acolhendo-as, como quem aguarda que elas ressuscitem. Quer emprestar às coisas uma nova possibilidade de existência; um novo estar na história - para o que se cerca da história de cada elemento que reúne. Parece razoável supor que não o faz - no que é seguido pelos tipos que lhe correspondem - com um propósito racional, mas antes, e pelo contrário, é possuído por uma saudade melancólica, uma reminiscência lúdica^¹ da coisa^². Não se relaciona com ela, portanto, segundo sua funcionalidade, mas através de seu poder figurativo, no interior de um mundo lúdico e onírico. Em sua ânsia de reunir e de colecionar este tipo confere ao existente uma possibilidade de representar a si mesmo, não como aquilo que é idêntico, mas como tensão: nas figurações arcaicas e excêntricas que se associam à coleção (e àquilo que é rememorado) o que se predicava como novo é atraído para sua própria face, que se lhe apresenta agora, igualmente, como decadência necessária e decrepitude^³.

Ocorre aqui, portanto, uma sucessão de choques, que opõem o existente a si mesmo, através de imagens alegóricas e dissonantes com a “época”, as quais conservam, à força, como determinação imanente à coleção, um espaço vazio entre aquele mesmo existente e o tempo em que “de fato” existe. A coleção é extemporânea e, exatamente devido ao fato de ter sido instituída como resistência à morte necessária dos objetos que a compõem, permanece no tempo como índice de estranhamento; um questionamento do presente e do fático, no exato momento em que estes se colocam.

What is decisive in collection is that the object is detached from its all original functions in order to enter into the closest conceivable relation to things of the same kind. This relation is the diametric opposite of any utility, and falls into the peculiar category of completeness. What is completeness? It is a grand attempt to overcome the wholly irrational character of the object’s mere presence at hand through its integration into a new, expressly devised historical system: the collection. And for the true collector, every single thing in this system becomes an encyclopedia of all knowledge of the epoch, the landscape, the industry, and the owner from which it comes. It is the deepest enchantment of the collector to enclose the particular item within a magic circle, where, as a last shudder runs through it (the shudder of being acquired), it turns to stone. Every thing, remembered, everything though, everything conscious becomes socle, frame, pedestal, seal of this possession. It must not be assumed that the collector, in particular, would find anything strange in the topos hyperouranios - that place beyond the heaven which for Plato, shelters the unchangeable archetypes of things. He loses himself, assuredly. But he has the strength to pull himself up again by nothing more than straw; and from out the sea of fog that envelops his senses rises the newly acquired piece, like an island. - Collecting is a form of practical memory, and all of the profane manifestations of “nearness” is the most binding. Thus, in a certain sense, the smallest act of political reflection makes for an epoch in the antiques business. We construct here an alarm clock that rouses the kitsch of the previous century to “assembly”. (BENJAMIN, 1999, p. 204-205)

Melancholia

(Albrecht Dürer, 1514)^⁴

O colecionador subtrai, portanto, a coisa sem uso da ordem do existente, onde remanesce de maneira inarticulada e aleatória, quando não diretamente relegada ao descaso e ao abandono, para integrá-la a um sistema ao qual ela se reúne como pertinência legítima. Esta operação, contudo, tem um preço, qual seja, a coisa salva da morte necessária é conservada eternamente jovem por meio de sua fixação, não como aquilo que pára no tempo, mas na condição do que é dele extraído. Sob este aspecto a coisa é elevada até àquela altura em que tudo se transforma, de algum modo, em objeto de culto.

The collector actualizes latent archaic representations of property. These representations may in fact be connected with taboo, as the following remark indicates: “It … is … certain that taboo is the primitive form of property. At first emotively and “sincerely”, then as a routine of legal process, declaring something taboo would have constituted a title. To appropriate to oneself an object is to render it sacred and redoubtable to others; it is to make it ‘participate’ in oneself”. N. Guterman and H. Lefebvre, La Conscience mystifiée. (Paris, 1936), p. 228. (BENJAMIN, 1999, p. 209-210)

Na coleção existe, portanto, um vislumbre da eternidade, desde que se compreenda que ele é contíguo à própria noção do efêmero e do transitório, do prosaico e do profano. Na coleção o colecionador tanto se aproxima da morte - a ponto de vê-la imediatamente representada, e com sua exata face -, quanto dela se afasta, na medida em que se mantém continuamente integrando novos itens àqueles anteriormente colecionados^⁵. Seu amor do sistema é a superação da dispersão em que encontra o mundo, mas tanto quanto almeja uma organização, olha para ela como a propriedade que prenuncia a morte iminente, através da fossilização tendencial do que é colecionado. Esta tensão o obriga a manter o sistema aberto, incluindo recorrentemente novos itens, que afastam para um futuro próximo a morte que o espreita, com o próprio olho da coleção (que estando reunida se encontra, de princípio, sob o signo da desintegração, da volta ao indiferenciado). Este impulso recorrente de volta à coisa aproxima o colecionador do alegorista - tanto quanto do flâneur, que coleciona imagens da cidade.

Perhaps the most deeply hidden motive of the person who collects can be described this way: he takes up a struggle against dispersion. Right from the start, the great collector is struck by the confusion, by the scatter, in which things of the world are found. It is the same spectacle that so preoccupied the men of Baroque; in particular, the world image of allegorist cannot be explained apart from the passionate, distraught concern with this spectacle. The allegorist is, as it were, the polar opposite of the collector. He has given up the attempt to elucidate things through research into their property and relations. He dislodges things from their context and, from the outset, relies on his profundity to illuminate their meaning. The collector, by contrast, brings together what belongs together; by keeping in mind their affinities and their succession in time, he can eventually furnish information about his objects. Nevertheless - and this more important than all differences that may exist between them - in every collector hides an allegorist, and in every allegorist a collector. As far as the collector is concerned, his collection is never complete; for let him discover just a single piece missing, and everything he’s collected remains a patchwork, which is what things are for allegory from the beginning. O the other hand, the allegorist - for whom objects represent only key words in a secret dictionary, which will make known their meanings to the initiated - precisely the allegorist can never have enough of things. With him, one thing is so little capable of taking the place of another that no possible reflections suffices to foresee what meaning his profundity might lay claim for each one of them. (BENJAMIN, 1999, p. 211)

A razão pela qual a coleção se impõe como algo distinto do existente, em que pese sua materialidade e sua presença, consiste do fato de que não ela não se compõe como um salto do colecionador em direção a seus objetos, mas por meio da irrupção contínua destes na vida daquele que coleciona. O colecionador não vai ao passado, mas, em sentido completamente oposto, injeta sangue no passado, para que ele tenha uma vida efetiva no presente. Na coleção, esse mesmo passado redivivo, assume não apenas seu caráter mágico e lúdico, mas igualmente seus poderes aterradores e sombrios; sua energia de combate para opor-se ao existente como mineralização.

The true method of making things present is to represent them in our space (not represent ourselves in their space). (The collector does just this, and so does the anecdote). Thus represented, the things allow no mediating construction from out “large context”. The same method applies, in essence, to the consideration of great things from the past - the cathedral of Chartes, the temple of Pestum - when, that is, a favorable prospect presents itself: the method of receiving the things into our space. We don’t displace our being into theirs; they step into our life. (BENJAMIN, 1999, p. 206)

É exatamente neste ponto que o revolucionário, como tipo, se aproxima do colecionador. A revolução ocorre como uma ruptura com o contínuo da história, ou ainda, através da superação do tempo mecânico pela irrupção do tempo messiânico, que corresponde, à sua vez, a uma saturação do próprio tempo, que passa a se ver inundado com tudo aquilo que a história - como as classes dominantes a tem concebido -, se recusou a carregar: seus dejetos e rejeitos, imagens arcaicas; ruínas. A obra do historicismo, que procura relegar ao irresgatável e ao completamente sombrio, toda a barbárie de que a história sempre esteve grávida, é, por este recurso, suplantada, tornando irresistível a inflexão do tempo sobre si mesmo, como um espasmo, de que deve advir não o futuro como o completamente novo, mas o total reordenamento do tempo, segundo os requerimentos e necessidades dos deserdados de todas as épocas. Esta saturação da história com as representações que ela mesma havia denegado ocorre pela ação do sujeito revolucionário^⁶, que mobiliza o passado - e todo ele - para os propósitos do presente, qual seja, o de explodir a recorrência do igual sobre si mesmo, processo com base no qual a ordem se eterniza.

“Precisamos da história, mas não como precisam dela os ociosos que passeiam no jardim da ciência.”

Nietzsche, Vantagens e desvantagens da história para a vida

O sujeito do conhecimento histórico é a própria classe combatente e oprimida. Em Marx, ela aparece como a última classe escravizada, como a classe vingadora que consuma a tarefa de libertação em nome das gerações de derrotados. Essa consciência, reativada durante algum tempo no movimento espartaquista, foi sempre inaceitável para a social-democracia. Em três decênios, ela quase conseguiu extinguir o nome de Blanqui, cujo eco abalara o século passado. Preferiu atribuir à classe operária o papel de salvar gerações futuras. Com isso, ela a privou das suas melhores forças. A classe operária desaprendeu nessa escola tanto o ódio como o espírito de sacrifício. Porque um e outro se alimentam da imagem dos ante-passados escravizados, e não dos descendentes liberados., (BENJAMIN, Walter. Sobre o conceito da história. Obras escolhidas. Vol. 1. Magia e técnica, arte e política. Ensaios sobre literatura e história da cultura. Prefácio de Jeanne Marie Gagnebin. São Paulo: Brasiliense, 1987, p. 222-232. - nota 13)

A explosão do contínuo da história decorre, igual e complementarmente, do fato segundo o qual uma época levada a refletir-se, ou seja, colocada frente a frente com sua “face”, causa horror a si mesma, ao perceber-se também como sombra. Este terror, contudo, é duplo, pois a coisa que causa horror a si mesma é, ao mesmo tempo, o homem que se olha com terror: artífice da barbárie que, agora, reconhece em toda sua extensão, na história como tempo saturado. O homem desperto de seu sono dogmático não pode deixar de se ver com desespero, pois se reconhece não como a figura que eternamente se redime no novo Adão, mas como perpetrador inconsciente, e por isso mesmo eternamente reincidente, de toda a sorte de crimes que imaginava haver expiado e resgatado.

Uma Gravura Fantástica

Este espectro invulgar tem apenas por traje,

A ornar-lhe a fronte nua qual grotesco ultraje,

Um medonho diadema herdado ao carnaval.

Sem espora ou chicote, ele instiga o animal,

Como ele a um tempo apocalíptico e esquelético,

A espumar pelas ventas como um epiléptico.

Cavalgam ambos rumo às cúpulas do espaço,

Calcando o azul do céu com temerário passo.

O cavaleiro brande um sabre que resplende

Sobre as turbas sem nome que o corcel ofende,

E a sós percorre, como um rei que o lar visite,

O imenso e frio cemitério sem limite,

Onde repousa, à luz de um sol pálido e terno,

Quanto povo existiu, desde o antigo ao moderno.

(As Flores do Mal. Charles Boudelaire)

A revolução, portanto, é um flash, uma intromissão do absoluto no efêmero, o momento do reconhecimento da unidade entre o elevado e o abissal; o numinoso e o sombrio: a história não como culminação no presente, mas como necessidade de superação do presente. Compreensão total e irrecusável, portanto, da necessidade da transformação. O revolucionário não perde esta oportunidade, seja porque ela é a realização de seu trabalho, seja porque se aproveita do momento para seus fins, fixando-o:

O materialista histórico não pode renunciar ao conceito de um presente que não é transição, mas pára no tempo e se imobiliza. Porque esse conceito define exatamente aquele presente em que ele mesmo escreve a história. O historicista apresenta a imagem “eterna” do passado, o materialista histórico faz desse passado uma experiência única. Ele deixa a outros a tarefa de se esgotar no bordel do historicismo, com a meretriz “era uma vez”. Ele fica senhor das suas forças, suficientemente viril para fazer saltar pelos ares o continuum da história. (BENJAMIN, Walter. Sobre o conceito da história. Obras escolhidas. Vol. 1. Magia e técnica, arte e política. Ensaios sobre literatura e história da cultura. Prefácio de Jeanne Marie Gagnebin. São Paulo: Brasiliense, 1987)

A Loucura

Angelo Bronzino

http://br.wikipedia.org/wiki/Angelo_Bronzino

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1 É preciso manter em mente as referências que Benjamin faz à coleção sob o aspecto estritamente lúdico, como aparece, por exemplo, com relação às coleções de livros infantis, de que ele próprio era aficionado. Na coleção remanescem elementos que vão da mais intensa luminosidade ao profundamente soturno, uma vez que, ela mesma, tem uma natureza alegórica. O filme The collector (Willian Wyler, 1965) explora os elementos sombrios de maneira razoavelmente competente. Lembro-me de tê-lo assistido, em criança, com um misto de prazer e horror, uma vez que exposto acidentalmente àquela figura, que se via condenada a colecionar borboletas, para capturar a beleza extrema de suas variedades e forma, com a meta de fixá-las em uma representação do belo, em sua qualidade de igualmente eterno - atividade sísifa, devidamente figurada nas caixas envidraçadas, em que aquelas mesmas borboletas se viam recorrentemente sacrificadas em tributo à sua beleza. A eternização do belo através dos atos simultâneos da figuração e extinção da vida do que é representado, como vampirização mesmo de sua energia vital, retorna constantemente como tema ao longo da história. Um exemplo fantástico desta construção pode ser encontrado em O espelho oval de Edgar Allan Poe, cujos desenvolvimentos permitem legitimamente relacionar o filme citado (The Collector) com Boxing Helena (Jennifer Lynch, 1993), em que o amor da coisa, levado ao paroxismo, corresponde ao seu sistemático desfazimento.

2 Há que se colocar na adequada perspectiva a natureza psíquica do colecionador. Para Freud há um vínculo entre a atividade de colecionar e a fixação na fase sádico-anal da libido. Não se trata, contudo, de analisar uma eventual psicopatolgia, mas de compreender porque ao relacionamento funcional e hedonista com a coisa se opõe um comportamento que tem os traços da patologia. Não se indica aqui, justamente, que uma relação “sã” com a coisa pressupõe a própria superação da ordem e que, portanto, nesta mesma ordem, todo a interação com a natureza está mediada por potências inconscientes - seja naquilo que a ordem considera adequado, ou nas manifestações que entende anormais?

3 Em O advogado do Diabo (Taylor Hackford, 1997) este aspecto sombrio do existente é explorado recorrentemente pelos efeitos especiais, havendo um foco muito preciso sobre os elementos soturnos do feminino, assim como sobre as profundezas abissais encerradas na própria beleza. Em que pese tratar-se claramente de filme B e se apresentar de modo cru aquilo que deveria constar como índice, há um certo interesse nas imagens que emergem do filme.

Montagem a partir do excerto

4 1. A sigla Melancolia (vertical roxa dividindo um retângulo preto) pode ser considerada como a abreviatura de uma imagem, precisamente da gravura Melencolia I (1514) de Albrecht Dürer (...). Nesse enquadramento sombrio, temos, em forma de representação alegórica, a reflexão do artista sobre o seu trabalho. Reflexão como interrupção.

Esta é figurada na sigla pelo traço roxo que corta e, na gravura, pela incidência dos raios do astro, assim como pela aparição do arco-íris. A cor roxa, segundo Paul Klee, marca o ponto em que o círculo das cores, calcado sobre o modelo do arco-íris, é partido. O artista interrompe seu trabalho e medita, como se dialogasse com outra esfera, transcendental. Em seu livro sobre o drama barroco alemão, Benjamin oferece uma visão do gênero e da época através de sua interpretação dessa gravura. Trata-se de uma alegoria da própria idéia de construção, de uma imagem da condição do artista nos tempos modernos que surgem no horizonte. Na folha de Dürer, pode-se descobrir todo um repertório de formas que Benjamin utilizou em suas siglas: pontos como os que representam o olhar da Melancolia ou o traçado do instrumento que ela segura nas mãos e que pode servir ao mesmo tempo para escrever, desenhar e medir: servir, em suma, à criação; linhas como as da perspectiva ou as que se cruzam na ampulheta como representação do tempo, ou ainda as linhas onduladas configurando o corpo do cão que dorme e sonha ou do demônio nefasto flutuando na atmosfera; planos como o círculo que representa a esfera, emblema da concentração; o quadrado mágico e o enquadramento da cidade no fundo; ou enfim, no centro, o enigmático emblema da pedra, com sua combinação de triângulos. (WILLI, Bolle. As siglas em cores no Trabalho das Passagens, de W. Benjamin).

Fonte:

http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_pdf&pid=S0103-40141996000200003&lng=pt&nrm=iso&tlng=pt.)

5 At the conclusion of Matière et Mémoire, Bergson develops the idea that perception is a function of time. If, let us say, we were to live vis-à-vis some things more calmly and vis-à-vis others more rapidly, according to a different rhythm, there would be nothing “subsistent” for us, but instead everything would happen right before our eyes; everything would strike us. But this is the way things are for the collector. They strike him. How himself pursues and encounters them, what changes in the ensemble of items are affected by a newly supervening item - all this shows him his affairs in constant flux. (…) (BENJAMIN, 1999, p. 205)

6 Este é seguramente um dos conceitos mais complexos e controversos do marxismo em geral e das concepções teóricas que sobre ele se fundamentam. Esta questão não pode ser enfrentada aqui, simplesmente porque ela nos levaria até o ponto que requereria um livro completo apenas para si. É preciso ressaltar, contudo, que a revolução, a atividade e o sujeito revolucionário têm caráter bastante específico em Benjamin, ponto este com o qual iremos lidar ao longo de nossos desenvolvimentos.

2007-12-01T12:55:00.000-08:00

Domingo no parque

Um show como mera diversão; a música como adereço do passeio, domingo promessa de redenção: o enfadonho pinta a paisagem, com cores cintilantes roubadas a um painel néon de antigamente - todo verde do parque não é mais do que a queda abissal em um propósito. O existente, enquanto ainda respira, já é uma mutilação; forma degradada e amorfa do desejo, daquele que ainda não descobriu que a vida o excede. Neste espelho, em que o mundo se omite, revelam-se (develop) as faces cujos traços passeiam nos fotogramas de um filme - seu destino final é a sessão da tarde, de que o domingo não é mais que uma extensão inconsciente. Toda surpresa é a realização de uma expectativa de cartão de felicitações; e o espontâneo, a natureza oculta do desde sempre programado, o estritamente esquemático: uma sonolência que exauriu a memória.

O firmamento é mais exuberante quando visto da prisão. Nisto se baseia a propaganda, com mãos tão firmes quanto a morte que um dia há de nos alcançar (e a morte, diferentemente da vida, não é pródiga).

Somente na liberdade do tempo livre e sem propósito se vê, nem tão ao longe, o mundo em todas as suas cores e detalhes, mas já como a execução de uma pena de degredo: as possibilidades como uma constrição e contração; o infinito como círculos recorrentes sobre si mesmos; tanto mais delgados quanto mais se impõem representar no estritamente limitado, toda a vastidão do amplo.

Christ's Entry into Brussels in 1889

James Ensor

http://en.wikipedia.org/wiki/James_Ensor

(1860-1949)

No parque, dificilmente o parque se distingue de uma pantomima macabra, ainda que seja apenas a exteriorização despreocupada, de toda a seriedade da semana: segunda-feira repleta de dobras suínas e horas adicionais, passeando em seu moletom; terça se exasperando de bicicleta, a ponto de atropelar em sua fúria de diversão aqueles pequenos cogumelos cebeçudos, de que as crianças não são mais do que representação intolerável; quarta levando os cachorros a se exercitar, por entre excrementos de muitas eras; quinta descansando o esqueleto sobre um banco entardecido; sexta depurando seus vômitos e excessos, como que se estivesse cumprindo um ritual, em benefício de um ídolo decrépito; sábado escancarando a janela da sala, para qual o sol é uma lâmpada imensa, que se compra em anúncios imobiliários. Esses dias cálidos, ninados pelo ranger pálido dos patinetes - que a moda vez por outra reinventa - e pelos brinquedos esquizóides que nos subtraem as crianças, são a forma iconográfica e o portal, por meio dos quais, se acessa o mundo como realidade espectral, e a vida como um baile de fantasmas; um festim dedicado a esgotar aquilo que respira na rigidez mineralizada não das pedras, mas dos rostos auto-esculpidos em esfinges.

Morangos Silvestres

(Ingmar Bergman, 1957)

http://www.ingmarbergman.se/

A vida, na pedra, é a dureza como realização; nas faces, sua evasão, até que reste apenas uma imagem vazia, como aquela casa de que partimos quando ainda crianças de colo, e cuja memória não é mais do que a fé no que nos dizem. O parque, portanto, em toda sua exuberância é muito mais autêntico segundo uma lógica de cemitério: é um índice do que já houve; memória do que poderíamos ter sido; cava dos sonhos, que só nos aparecem como tormento diante do desvio, que se converteu em estrada principal - túmulo em que o humano já completamente desterrado assume os contornos holográficos, que o marketing projeta nos jornais e nas TVs. Nisso tudo, o sorriso não é mais do que uma contração facial dolorosa, uma deformação que universalizou a alegria como valor, mas apenas para afirmar a concepção segundo a qual o bom e o ruim; o elevado e o diretamente rebaixado são, nesta pantomima enlouquecida, reciprocamente indiferentes, uma vez que aquilo que os distingue existiria apenas no que já encontramos morto.

No primeiro romance burguês, o amor era a tensão problemática entre a auto-expressão e a auto-conservação e, portanto, uma fórmula demandando resolução e movimento. Quando, contudo, a auto-expressão é imediatamente um engodo e uma operação externa, ventriloquia, a auto-conservação passa a ser a fórmula vazia do amor, de maneira que todo herói romântico é uma farsa e, todo relacionamento, um beijo amargo, em uma orgia de bordel. Talvez por isso, nas calçadas por que passo, vejo flores vermelhas como vômitos; anéis de dedos amputados; fantasias defecadas, como ornamento aéreo dos passeios, e as prostitutas sorrindo como em um afresco angelical do Vaticano: há de fato uma santidade nesta forma evidentemente perversa e desesperada; resta nela um pequeno aposento, uma fração do ser, por minúsculo que seja, em que o sexo é uma gratuidade e uma alcova, em lugar de ser um reclamo histérico de auto-elogio^¹.

As bocas que se beijam têm o gosto metálico da morte: elas são uma porta como uma lança, que perpassa o outro, que reunido a cada um de nós, não existe senão para afirmar a foto emoldurada que se vê suspensa, como em um cadafalso. Segundo esta fórmula, a um tempo completamente arcaica e sinistramente contemporânea, todo amor, na justa medida de sua completa carnalidade, é um platonismo: amor da imagem, como devastação do olho.

Un Chien Andalou

(Montagem a partir de excertos)

http://br.youtube.com/watch?v=eU3QwnfSn2s

(Luis Buñuel, Salvador Dali)

Na modernidade todo o combate é injusto, porque a vitória é apenas a superimposição de meios descomunais relativamente à fragilidade do corpo, do psiquismo e da capacidade simbólica do homem. Os parques que vejo e que represento não têm lugar para o trágico ou para o amor e suas potências flamejantes. Neles cabem apenas o imenso poder destrutivo da impessoalidade, como vínculo ameno e conveniente. Nisto, todo o parque é uma recusa de seu espírito e todo amor a forma fria de um encontro cadavérico.

______________________________________________

1 Somente a massificação urbana permite à prostituição difundir-se por várias partes da cidade. É por isso que ela fascina, e sobretudo por ser objeto vendável. Quanto mais ela reveste a forma-mercadoria, mais excitante se torna (p. 427). Filha da metrópole capitalista, encarnação da mercadoria, ela aparece como artigo de massa. Daí a padronização da roupa e da maquilagem, tão bem simbolizada na padronização da roupa e da maquilagem das coristas, no teatro de revista (p. 437). Mercadoria e massa, a prostituta é a síntese do capitalismo e da cidade. Seu feitiço é o do fetichismo. Ao mesmo tempo, ela não é só o fetichismo, história petrificada em natureza; ela é também a promessa de uma relação mais harmônica com a natureza. De algum modo, ela representa a natureza como figura materna, ainda que degradada. Nas condições atuais, a mãe tem os traços da cortesã. Mas a mãe pode ser reencontrada sob os traços da cortesã. A prostituta é natureza corrompida vida que significa morte (p. 424). Mas é também a perspectiva de uma nova natureza, matriarcal, "a imagem distorcida, mas em tamanho natural de uma disponibilidade acessível a todos e que ninguém desencoraja" (p. 457). (ROUANET, Sergio Paulo. É a cidade que habita os homens ou são eles que moram nela? História material em Walter Benjamin "Trabalho das Passagens". Os números entre parênteses designam a página correspondente de Das Passagen-Werk (Frankfurt, Suhrkamp, 1982, ed. Rolf Tidemann), vol. V, tomos 1 e 2.

2007-12-01T12:48:00.000-08:00

Bárbaro da cultura

Não sou e jamais serei um erudito; falta-me para isso o devido capital cultural. A erudição requer um contato contínuo, osmótico, presencial, quotidiano, regular, com a cultura; o tê-la sempre presente na sala de jantar, dormir com ela. O erudito recebe a cultura ainda na infância, juntamente com todos os símbolos distintivos de sua estirpe. Tem para com ela intimidade; eventualmente vai ao banheiro com ela; estabelece-se, portanto, um vínculo natural e fluente; uma prosa mansa, como quem discorre sobre os gregos, na firme convicção de um relacionamento arcaico. Há, na erudição, muito pouca surpresa: é o sexo intenso, mas regular; paixão comedida; elevação de avião; a primeira classe. A cultura é igualmente um código, regras de boas maneiras, noções de pertinência; uma etiqueta, por meio do qual se estabelecem os domínios do legítimo e do possível. O erudito domina este código; tem as mãos macias, a fala doce, a benignidade dos gestos entardecidos, em que se reúnem aqueles cuja condição social coloca, em um mesmo lugar e tempo, palavras com tamanha animosidade recíproca: ócio e respeitabilidade. A erudição autêntica é uma condição efetivamente aristocrática; não se oferece, não se compra ou adquire; ela é a síntese individual da totalidade de um meio, de relações de pertinência; é um bom tom que advém do hábito, do convívio; que se inscreve no corpo, de tal modo que é uma espontaneidade, uma gratuidade, que é em sua essência pré-discursiva.

Quem faz da erudição um programa torna-se, portanto, com muita facilidade, um afetado, um diletante, um doente dos nervos; cheio de esquisitices e manias, pois se vê na obrigação de realizar com esforço descomunal e individual, aquilo que é uma potência social. A erudição como meta é uma vontade de aceitação, de ascensão social; um querer ser reconhecido como par; como um igual – um burguês enobrecido, uma nobreza de toga -, mas sendo ainda pródigo em excessos parnasianos, em firulas e devaneios; a tergiversação como uma tática e a elipse como linguagem.

Por muito tempo, contudo, eu mesmo quis ser um erudito, mas minha inclinação neste sentido era fruto de um erro e de um desconhecimento, pois como alternativa aos eruditos, só conseguia conceber os desiludidos da cultura, seus órfãos. Não conseguia imaginar, ainda, a necessidade dos bárbaros da cultura; essa gente de mão grossa, sem receios ou cerimônias; sem meias palavras e, portanto, amigos das palavras, quando elas ainda estavam vivas. Pessoas capazes de grossuras e grosserias, perpetradores de impropriedades, de perguntas absurdas; amantes da aventura e do ar livre, saltimbancos e salteadores. Percebi, só muito recentemente, que o erudito e o bárbaro têm, com relação à cultura, legitimidades de natureza completamente distintas, mas complementares: um zela por sua integridade; o outro lhe propõe licenciosidades; um a quer em toda a grandiosidade de sua beleza; o outro a quer desarvorada, como que acabou de fazer sexo; um demanda sua sobriedade, outro seu riso; um a convida à contenção, o outro lhe deseja a gravidez. O erudito é o testamenteiro da cultura; o bárbaro morreria dela, como em uma overdose de vida. Nesta necessidade recíproca; nestas distintas legitimidades, a cultura afirma toda sua potência, requerendo mais do ser humano que sua existência concreta e determinada pode oferecer. Sou com todo o prazer um bárbaro da cultura, mas sei que não lhe basto. Meu amor da cultura é a liberdade do erro por exuberância da vida; a forma em toda sua impropriedade e inconveniência, como quem anuncia uma necessidade elementar que ainda não se descobriu; o muito rir na intimidade nua, que verte o tempo no prazer. Na cultura, sou uma jura; um braço estendido sobre o precipício; um destemido e um indômito, porque estou em conformidade comigo.

Atravessa-se em sobressalto, o que os ocultistas chamam de paisagens perigosas. Meus passos suscitam monstros que espreitam; eles não estão ainda muito mal-intencionados a meu respeito, e não estou perdido, pois os temo. Eis “os elefantes com cabeça de mulher e os leões voadores” que Soupault e eu ainda há pouco tremíamos de medo de encontrar, eis o “peixe solúvel” que ainda me assusta um pouco. PEIXE SOLÚVEL, não serei eu o peixe solúvel, nasci sob o signo de Peixes e o homem é solúvel em seu pensamento! A fauna e a flora do surrealismo são inconfessáveis. (BRETON André, Manifesto do Surrealismo, 1924)

Dream Caused by the Flight of a Bumblebee around a Pomegranate a Second Before Awakening

(Salvador Dali, 1944)

A complementaridade entre o erudito e o bárbaro da cultura é, contudo, o enunciado de uma tensão, pois, para o primeiro, a história existe como aquilo que antecede ao presente, ao passo que para o segundo a ela resta eternamente por descobrir. Sob o ponto de vista do bárbaro, portanto, o amor da cultura do erudito é igualmente necrofilia. Reside exatamente aqui, contudo, o terrível perigo para a vida do bárbaro e a possibilidade recorrente de uma barbárie negativa e unilateralmente destrutiva: como o pequeno homem moderno só chega à alta cultura quando ela já está morta, tende a desforrar-se dela com fúria de piromaníaco, de tal modo que incendeia continuamente o mundo, na esperança de redimi-lo e purificá-lo de sua pestilência.

Esses são os exatos termos do problema, ou seja, a cultura que se imagina dada e inatingível - e que supostamente se revelaria apenas aos eruditos, em seus procedimentos de dissecação - é continuamente recriada como potência viva. A tradição, contudo, que a sandice fascista incendiou em praça pública - ato que a contemporaneidade incorporou como elemento dinâmico da própria cultura, atualizando-o continuamente -, precisa ser salva para os fins da cultura e civilização, não pelos tradicionalistas, mas pelos justamente pelos revolucionários e para os propósitos da revolução.

O historicismo culmina legitimamente na história universal. Em seu método, a historiografia materialista se distancia dela talvez mais radicalmente que de qualquer outra. A história universal não tem qualquer armação teórica. Seu procedimento é aditivo. Ela utiliza a massa dos fatos, para com eles preencher o tempo homogêneo e vazio. Ao contrário, a historiografia marxista tem em sua base um princípio construtivo. Pensar não inclui apenas o movimento das idéias, mas também sua imobilização. Quando o pensamento pára, bruscamente, numa configuração saturada de tensões, ele lhes comunica um choque, através do qual essa configuração se cristaliza enquanto mônada. O materialista histórico só se aproxima de um objeto histórico quando o confronta enquanto mônada. Nessa estrutura, ele reconhece o sinal de uma imobilização messiânica dos acontecimentos, ou, dito de outro modo, de uma oportunidade revolucionária de lutar por um passado oprimido. Ele aproveita essa oportunidade para extrair uma época determinada do curso homogêneo da história; do mesmo modo, ele extrai da época uma vida determinada e, da obra composta durante essa vida, uma obra determinada. Seu método resulta em que na obra o conjunto da obra, no conjunto da obra a época e na época a totalidade do processo histórico são preservados e transcendidos. O fruto nutritivo do que é compreendido historicamente contém em seu interior o tempo, como sementes preciosas, mas insípidas.

(Sobre o conceito da história. Ensaio obtido em Walter Benjamin -– Obras escolhidas. Vol. 1. Magia e técnica, arte e política. Ensaios sobre literatura e história da cultura. Prefácio de Jeanne Marie Gagnebin. São Paulo: Brasiliense, 1987, p. 222-232.)

2007-12-01T12:34:00.000-08:00

Misticismo

O sol rasga o céu: adagas incandescentes, delgadas como um calafrio, arremetem contra a noite^¹. A manhã, trajada em vivacidade de passaredo, rouba o véu prata, com que o mundo se vestia. Acordo de um sonho vazio; diante de mim o verdume: tinha que ser assim em um mundo programado. O cataclismo não poderia se resolver nas formas irregulares e agudas da destruição e do caos, que são igualmente uma promessa de liberdade e renascimento. O desastre tomou, então, a forma do gramado infinito: uma ordem oca, como o ainda subliminarmente natural. Mas o reverso da beleza esquemática e sôfrega da superfície é um cemitério sem fronteiras. Porque absurdos da ordem de Hiroshima não haveriam de libertar energia suficiente para, ao final, produzir um mundo irremediavelmente plano?

Rosa de Hiroshima

Pensem nas crianças
Mudas telepáticas
Pensem nas meninas
Cegas inexatas
Pensem nas mulheres
Rotas alteradas
Pensem nas feridas
Como rosas cálidas
Mas oh não se esqueçam
Da rosa da rosa
Da rosa de Hiroshima
A rosa hereditária
A rosa radioativa
Estúpida e inválida
A rosa com cirrose
A antirosa atômica
Sem cor nem perfume
Sem rosa sem nada.

(Gerson Conrad e Vinícius de Moraes)

Neste mundo informe restam silêncio e sementes, e o altamente improvável da semeadura é um beijo na liberdade: é necessário que tudo se veja dependente de uma ínfima probabilidade, pois a vida deve desejar a vida, sendo ela, nisso, apenas o infinito espocar do efêmero no eterno^². Neste não terminar do tempo, deveríamos ser não mais do que um abraço, um sopro e um halo, com os quais se trama a tessitura daquela imensa obra, que alucinamos em uma palavra: DEUS.^³

Raramente nos ocorre pensar que o denso e o rígido nascem do imaterial e que a impenetrabilidade não é uma propriedade do que é duro, mas decorre do entrelaçamento de infinitas redes de conexões, que ligam uma miríade de pontos, os quais, em si mesmos, não ocupam qualquer dimensão espacial^⁴. O existente é uma textura, de que o texto quer ser uma representação:

Tecendo a manhã

Um galo sozinho não tece a manhã;

ele precisará sempre de outros galos.

De um que apanhe esse grito que ele

e o lance a outro: de um outro galo

que apanhe o grito que um galo antes

e o lance a outro; e de outros galos

que com muitos outros se cruzem

os fios do sol de seus gritos de galo,

para que a manhã, desde um teia tênue,

se vá tecendo, entre todos os galos.

João Cabral de Melo Neto

E mesmo que a semeadura seja negada, ainda que não a compreendam, é preferível dissipar-se na forma de um afago impossível a aprisionar a existência no sarcófago pestilento e rico a que nos convidam. A compreensão é um apascentamento que não se deve a prevalecermos, mas ao valor segundo o qual a vida é a medida – a filosofia deve conduzir-nos a sermos simpáticos à vida. Naquilo que faço, portanto, não procuro ser mais nem maior que o mundo. Desejo apenas os abraços que nos negam e a hospitalidade que nos recusam. Anseio pela substância daquele sonho que dizem que compartilhamos, quando o mundo não era mais do que uma barriga. Quero o poder imenso desta imagem, exatamente porque a reconheço como aquilo que ainda é uma mentira: para que vida ame a vida, é preciso que o mundo seja fraterno^⁵. Almejo, portanto, ser programaticamente artificial e meramente provável como a cultura, pois neste mundo humano e precário está contida toda possibilidade de redenção: a salvação é uma potência estritamente laica.

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1 Essa era uma das artérias principais da cidade e regurgitara de gente durante o dia todo. Mas, ao aproximar-se o anoitecer, a multidão engrossou, e, quando as lâmpadas se acenderam, duas densas e contínuas ondas de passantes desfilavam pela porta. Naquele momento particular do entardecer, eu nunca me encontrara em situação similar, e, por isso, o mar tumultuoso de cabeças humanas enchia-me de uma emoção deliciosamente inédita. Desisti finalmente de prestar atenção ao que se passava dentro do hotel e absorvi-me na contemplação da cena exterior. (POE, Edgar Allan. O homem na multidão.)

2 A alegoria instala-se de forma mais estável nos momentos em que o efêmero e o eterno se aproximam. (BENJAMIN, 2004, p. 247)

3Em Através de um espelho, 1961, Ingmar Bergman desenvolve uma fantástica reflexão sobre Deus, através das alucinações da protagonista do filme. O diálogo final, contudo, em que a verdade “se revela” ao filho como sendo da natureza de que “tudo pode nos acontecer” é de extrema beleza, justamente porque nos coloca face a face diante do vazio e da ausência prévia de sentido; condenados, portanto, a edificar o mundo sem quaisquer garantias metafísicas, a não ser aquelas que podermos derivar de nossa experimentação do existente, à parte da idéia de um deus. Esta temática se recoloca em Luz de Inverno (1962) de uma maneira igualmente dramática, através de um pastor que desespera diante da própria monstruosidade da idéia de um Deus, conforme ele o concebia.

Através de um espelho:

Excerto youtube: http://br.youtube.com/watch?v=mbcgov_BQdg

Luz de Inverno:

Excerto youtube: http://br.youtube.com/watch?v=-Ilhq2L4Zcw

4 A infinitude da reflexão é para Schlegel e Novalis, antes de tudo não uma infinitude da continuidade, mas uma infinitude de conexões. Isto é decisivo, justamente com o seu caráter temporal inacabável e antes mesmo dele, que deve ser compreendido de outra maneira que não uma progressão vazia. Hölderlin, apesar de não ter tido contato com algumas idéias dos primeiros românticos (...), proclamou a última e incomparavelmente profunda palavra, escrevendo em um lugar onde ele quis expressar uma conexão, a mais acertada e interna: “Conectar infinitamente (exatamente)”. Schlegel e Novalis tinham em mente o mesmo quando compreenderam a infinitude da reflexão como infinitude realizada do conectar: nela tudo devia se conectar de uma infinita multiplicidade de maneiras, sistematicamente como nós diríamos hoje em dia, “exatamente”, como diz Hölderlin com mais simplicidade. Essa conexão pode ser compreendida mediatamente a partir de níveis infinitamente numerosos de reflexão, na medida em que gradualmente o conjunto das demais reflexões seja percorrida por todos os lados. Na mediação por reflexões não existe, no entanto, em princípio, nenhuma oposição com relação à imediatez do compreender via pensamento, pois toda reflexão é em si imediata. (BENJAMIN, 2002, p. 34-35)

5 In the ideas of the proletarians, … who confused the finance aristocracy with the bourgeoisie in general; in the imagination of good old republicans, who denied the very existence of class or, at most, admitted then as result of the constitutional monarchy; in the hypocritical phrases of the segments of the bourgeoisie up till now excluded from the power - in all these, the rule of the bourgeoisie was abolished with the introduction of the republic. All the royalists were transformed into republicans, and all the millionaires of Paris into workers. The phrase which corresponded to this imagined liquidation of class relations was fraternité. MARX, Karl. Die Klassenkämpfef Frankreich apud BENJAMIN, 2002, p. 123)

2007-12-01T12:22:00.000-08:00

Progresso e ruína

A ciência burguesa tem por meta a verdade, ou seja, o enunciado canônico, que se obtém ao preço do sacrifício da vida do objeto, reduzido que foi a suas sombras abstratas. Sua base está no mito, na medida em que acredita, ainda que negue em seus devaneios epistemológicos, poder atingir a verdade da coisa, como realidade sensível, e não como elemento da cultura - produto precário, probabilístico, cuja existência, para o homem, ocorre no interior da história, com fundamento no desenvolvimento da linguagem.

Quando, no drama trágico, a história migra para o cenário da ação, ela fá-lo sob a forma de escrita. A palavra “história” está gravada no rosto da natureza com os caracteres da transitoriedade. A fisionomia alegórica da história natural, que o drama trágico coloca em cena, está realmente presente na forma da ruína. Com ela, a história transferiu-se de forma sensível para o palco. Assim configurada, a história não se revela como processo de uma vida eterna, mas antes como o progredir de um inevitável declínio. Com isso, a alegoria coloca-se declaradamente para além da beleza. As alegorias são, no reino dos pensamentos, o que as ruínas são no reino das coisas. (BENJAMIN, 2004, p. 192-193)

A história, contudo, diverge do historicismo, ou seja, de uma concepção linear do tempo que, a rigor, é auto-elogio, ou seja, valoração positiva do presente, como razão ascendente de todo o passado. Sob a perspectiva dos derrotados o presente é um amontoado de ruínas^¹, em que se sobressaem as formas assombradas de tudo aquilo que é material, e por meio justamente de sua perfectibilidade e realidade. Não se trata, portanto, de desvelar o que está oculto ou escondido, mas de plasmar a imagem objetiva, material, que cada monumento da cultura tem para os derrotados e preteridos. A alegoria e a imagem alegórica não são apenas figura de linguagem e figuração, um recurso estilístico, mas abordagem que desvela o real naquilo que tem de tenso e inverossímil. A perspectiva que surpreende a realidade em sua falsidade constitutiva tem uma origem ótica: o olhar da revolução.

“A Origem é o Alvo.”

Karl Kraus, Palavras em verso

A história é objeto de uma construção cujo lugar não é o tempo homogêneo e vazio, mas um tempo saturado de “agoras”. Assim, a Roma antiga era para Robespierre um passado carregado de “agoras”, que ele fez explodir do continuum da história. A Revolução Francesa se via como uma Roma ressurreta. Ela citava a Roma antiga como a moda cita um vestuário antigo. A moda tem um faro para o atual, onde quer que ele esteja na folhagem do antigamente. Ela é um salto de tigre em direção ao passado. Somente, ele se dá numa arena comandada pela classe dominante. O mesmo salto, sob o livre céu da história, é o salto dialético da Revolução, como o concebeu Marx.

A consciência de fazer explodir o continuum da história é própria às classes revolucionárias no momento da ação. A Grande Revolução introduziu um novo calendário. O dia com o qual começa um novo calendário funciona como um acelerador histórico. No fundo, é o mesmo dia que retorna sempre sob a forma dos dias feriados, que são os dias da reminiscência. Assim, os calendários não marcam o tempo do mesmo modo que os relógios. Eles são monumentos de uma consciência histórica da qual não parece mais haver na Europa, há cem anos, o mínimo vestígio. A Revolução de julho registrou ainda um incidente em que essa consciência se manifestou. Terminado o primeiro dia de combate, verificou-se que em vários bairros de Paris, independentes uns dos outros e na mesma hora, foram disparados tiros contra os relógios localizados nas torres. Uma testemunha ocular, que talvez deva à rima a sua intuição profética, escreveu:

“Qui le croirait! on dit qu’irrités contre l’heure

De nouveaux Josués, au pied de chaque tour,

Tiraient sur les cadrans pour arrêter le jour.”

As ruínas não são, contudo, o que já foi, mas o precisamente agora. A desolação da paisagem, a devastação e o deserto, o árido e o estéril; o inóspito estão aqui como realidade palpável, material, tangível. Que não as vejamos demonstra não a inexistência dos escombros, mas o fato de que nossos olhos foram vazados pela adaga do tempo. Somos incapazes de história, justamente porque organizados segundo a forma discursiva do romance, para o qual tudo o que foi posto na história se redime no desenvolvimento. Aquilo que denominamos realidade, contudo, é um sonho.

Angelus Novus

http://www.leedstrinity.ac.uk/depart/media/staff/ls/WBenjamin/Angelus.html

Paulo Klee

http://oseculoprodigioso.blogspot.com/2005/05/klee-paul-expressionista.html

“Minhas asas estão prontas para o vôo,

Se pudesse, eu retrocederia

Pois eu seria menos feliz

Se permanecesse imerso no tempo vivo."

Gerhard Scholem, Saudação do anjo

Há um quadro de Klee que se chama Angelus Novus. Representa um anjo que parece querer afastar-se de algo que ele encara fixamente. Seus olhos estão escancarados, sua boca dilatada, suas asas abertas. O anjo da história deve ter esse aspecto. Seu rosto está dirigido para o passado. Onde nós vemos uma cadeia de acontecimentos, ele vê uma catástrofe única, que acumula incansavelmente ruína sobre ruína e as dispersa a nossos pés. Ele gostaria de deter-se para acordar os mortos e juntar os fragmentos. Mas uma tempestade sopra do paraíso e prende-se em suas asas com tanta força que ele não pode mais fechá-las. Essa tempestade o impele irresistivelmente para o futuro, ao qual ele vira as costas, enquanto o amontoado de ruínas cresce até o céu. Essa tempestade é o que chamamos progresso.

O revolucionário, tanto quanto o alegorista e o colecionador, ao olhar para o passado o vê não em sua identidade e unidade absolutos, na realização em que se apresenta já morto, mas através de sua tensão constitutiva, ou seja, como realidade viva e contraditória, que respira, mesmo que esteja desfalecida sob os escombros do tempo. Confere, portanto, em sua ação e intelecção, um sopro vital que coloca em pé, novamente, todas as forças que se supunham mortas, fazendo-as trabalhar por novas possibilidades de presença e representação, que venham a redimir não apenas o agora - e, portanto, os homens desta época determinada - mas, igualmente, tudo aquilo que já era dado como perdido e enterrado. O revolucionário, portanto, cruza o tempo, para demonstrar o irreal da naturalidade que a ordem se atribui, mostrando não apenas sua origem na história, mas seu progresso como sendo, igualmente, degradação e decadência.

Sob este aspecto, o revolucionário não age com quem pretende estabelecer uma negociação entre o futuro e o presente, de tal modo que advenha deste tempo ainda imaterial uma promessa de redenção. Mantém, ao contrário, os olhos fixos sobre o passado, porque só pode salvar a si mesmo se libertar todo o cortejo de desgraçados da história. A revolução, portanto, não é apenas uma sociedade nova, mas uma nova qualidade de tempo.

Guernica bombardeada

http://www.eyewitnesstohistory.com/guernica.htm

http://www.timesonline.co.uk/tol/news/world/europe/article709301.ece

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1 A historiografia narra as ruínas de seu tempo, "ruínas representam aqui justamente a síntese paradigmática entre tempo e espaço; a ruína é uma imagem-tempo". A destruição do presente na ruína é representada fortemente pela teoria da alegoria. Para Benjamin, a alegoria está ligada a uma "reabilitação da temporalidade e da historicidade em oposição ao ideal que o símbolo encarna"; nesse sentido, pode-se pensar a alegoria em contraposição à idéia de passado eterno, o que determina uma outra compreensão da história, pois o sentido da totalidade se perde a partir do momento em que um pólo duradouro deixa de existir, anunciando a fragmentação/desintegração daquilo que parecia uno. Na alegoria, está presente a tensão entre duas forças que coexistem: eternidade e transitoriedade, ela "ressalta a impossibilidade de um sentido eterno e a necessidade de perseverar na temporalidade e na historicidade para construir significações transitórias", como se pode observar no seguinte excerto de um poema de Baudelaire:

As formas fluíam como um sonho além da vista,

Les formes s'effaçaient et n'étaient plus qu'un rêve,

Um frouxo esboço em agonia,

Une ébauche lente a venir,

Sobre a tela esquecida, e que conclui o artista

Sur la toile oubliée, et que l'artiste achève

Apenas de memória um dia.

Seulement par le souvenir.

(NASCIMENTO, Roberta Andrade do. Charles Baudelaire e a arte da memória)

2007-12-01T12:17:00.000-08:00

O procedimento abstrato

On “the exploitation of nature” (...): such exploitation was not always regarded as the basis of human labor. To Nietzsche, it quite rightly seemed worthy of remark that Descartes was the first philosophical physicist who “compared the discoveries of scientists to a military campaign waged against nature”. (…) (BENJAMIN, 1999, 369)

A abordagem meramente intelectual do objeto não acrescenta verdade à sua existência, ainda que o torne produtivo e funcional. A rigor, as operações e procedimentos abstratos, tanto quanto nos aproximam de um certo conhecimento da coisa, dela nos afastam, posto que são, ao mesmo tempo, violência contra ela: o saber como mortificação e fossilização; a apropriação como extração do objeto de sua unidade com o mundo, o abandono da estrutura viva e concreta, em que se desenrolava sua existência. O pensamento abstrato - não dialético - está obrigado a seguir este percurso e não pode iniciar a apropriação da coisa de outro modo: a abordagem abstrata e racionalista, o método científico naquilo que tem de rigor e determinações canônicas, não é apenas uma opção entre outras, mas a forma através da qual o progresso se enuncia e auto-analisa. O método científico não se destina à apropriação da realidade, mas a sua instituição como sonho^¹ (razão pela qual, em grande medida, “The reform of consciousness consists solely in... the awakening of the world from its dream about itself. (letter from Marx to Huge; Kreuzenach, September 1843) apud (BENJAMIN, 1999, p. 456)

O conhecimento como nós o concebemos, como saber científico, é também uma estratégia ^², ou seja, a aproximação da coisa segundo uma formação militar; redução pela força, mesmo quando não se usa da violência. Na ciência a história é igualmente e necessariamente paleontologia, pois atinge a coisa como aquilo que já está morto. A predição, então, é correlatamente uma mecânica; extrapolação da interpolação; o futuro segundo a cláusula ceteris paribus. No mundo em que a certeza é divinizada, ainda que com os afagos e louvores que se dedica à puta - que se nega e se idolatra; a que se entrega na convicção do domínio - a probabilidade é apenas um ardil por meio do qual se introduz aquilo que é determinado e ocluso. A incerteza resta, portanto, como os véus sobre o sexo da odalisca, de tal modo que tanto mais ela é enunciada, tanto mais o olho se orienta para além dela.

Na condição de forma histórica, de elemento no desenvolvimento cultural, a ciência é, contudo, mais do que um puro isto: é uma relação tensa e necessária com o mito. A ciência, nesse sentido, é um programa e uma utopia, cujo fundamento é a edificação de uma apropriação não mítica do mundo. Na consubstanciação desta meta o método adquiriu uma importância absolutamente singular, pois se esperou que dele e de seu formalismo emergisse o conhecimento em sua absoluta pureza, descontaminado da imersão nas fontes do irracional e de todo sensualismo. Não é em absoluto acidental, portanto, que nessa ânsia de especificar e de organizar, de enunciar, o método se desenvolvesse, a rigor, como uma estrutura lingüística específica, um idioma universal, cuja sintaxe é o aspecto formal de uma aridez constitutiva; manifestação cultural de uma utopia inumana.

Esperava-se que desta prática metodológica^³ surgisse a verdade do objeto, sua apropriação e reconstrução, por meio de operações formais e racionais, através das quais ele fosse efetivamente explicado e descrito, ou seja, revelado e desnudado em sua existência e desenvolvimento, completamente apartado das expectativas e intenções do sujeito que conhece. Esta disjunção entre sujeito e objeto, no que se oferecem reciprocamente como entes autônomos, ainda que animada pelo mais evidente do senso comum, mesmo ela, não é de todo evidente, contudo, quer à especulação filosófica, quer ao desenvolvimento científico contemporâneo, especialmente no campo da física. No entanto, para todos os efeitos práticos, para os requerimentos da pesquisa acadêmica, conforme ela se orienta a partir das salas dos professores e das regras de submissão dos projetos de financiamento, bolsas de estudo, etc. o mundo é rigorosamente newtoniano.

É curioso, no entanto, que o método científico, ainda que tendo definido com todo acuidade seu operar interno, de modo a evitar inconsistências e extravagâncias que superem a ordem precisa do racional e do empírico – definindo, portanto, o território daquilo que é comparável e replicável – parta de supostos que, rigorosamente, não se pode confirmar. Há, portanto, antecedentes do método que nos conduzem ao mundo, segundo representações que não lhe são necessariamente inerentes, ainda que sejam efetivamente realidades culturais e históricas. Supomos como pertinentes ao objeto e ao mundo exatamente aqueles elementos formais, que são imanentes ao estágio de desenvolvimento de nossa organização intelectual, que, à sua vez, é uma grandeza histórica, e não um ordenamento abstrato e natural do psiquismo humano como tal.

(...) Não existe, a rigor, uma ciência “sem pressupostos”, o pensamento de uma tal ciência é impensável, paralógico: deve haver antes uma filosofia, uma “fé”, para que a ciência dela extraia uma direção, um sentido, um limite, um método, um direito à existência. (Quem entende o contrário, quem, por exemplo, se dispõe a colocar a filosofia “sobre base estritamente científica”, precisa antes colocar não só a filosofia, mas também a verdade de cabeça para baixo: a pior ofensa ao decoro que se poderia cometer com duas damas tão respeitáveis!) (NIETZSCHE, 1988, p. 172) (ver § 344, Gaia Ciência)

Deste modo, damos como auto-evidentes as relações de causalidade, a linearidade do tempo, o desenvolvimento como evolução; a história como progresso. Supomos, acima de tudo, um sentido intrínseco ao movimento, tanto o natural quanto o cultural, que caberia à ciência, e exclusivamente a ela, capturar e revelar. Postula-se, portanto, que a coisa e o mundo possuem um ordenamento, uma organização teleológica; racionalidade e regularidade; sentido. Aquilo se supõe ser a realidade do objeto talvez seja, contudo, não mais do que sua antropomorfização:

Causa e efeito - “Explicação”, dizemos; mas é “descrição” o que nos distingue dos estágios anteriores do conhecimento e da ciência. Nós descrevemos melhor - e explicamos tão pouco quanto aqueles que nos precederam. Descobrimos múltiplas sucessões, ali onde o homem e o pesquisador ingênuo de culturas anteriores via apenas duas coisas, “causa” e “efeito”, como se diz; aperfeiçoamos a imagem do devir, mas não fomos além dessa imagem, não vimos o que está por trás dela. Em cada caso, a série de “causas” se apresenta muito mais completa diante de nós, e podemos inferir: tal e tal coisa têm de suceder antes para que venha essa outra - mas nada compreendemos com isso. Em todo devir químico, por exemplo, a qualidade aparece como um “milagre”, agora como antes, e assim também todo deslocamento; mingúem “explicou” o empurrão. E como poderíamos explicar? Operamos somente com coisas que não existem, com linhas, superfícies, corpos, átomos, tempos divisíveis, espaços divisíveis - como pode ser possível explicação, se primeiro tornamos tudo imagem, nossa imagem! Basta considerar a ciência a humanização mais fiel possível das coisas, aprendemos a nos descrever de modo cada mais preciso, ao descrever as coisas e sua sucessão. Causa e efeito: essa dualidade não existe provavelmente jamais - na verdade, temos diante de nós um continuum, do qual isolamos algumas partes; assim como percebemos um movimento apenas como pontos isolados, isto é, não o vemos propriamente, mas o inferimos. A forma súbita com que muitos efeitos se destacam nos confunde; mas é uma subitaneidade que existe apenas para nós. Neste segundo de subitaneidade há um número infindável de processos que nos escapam. Um intelecto que visse causa e efeito como um continuum, e não, à nossa maneira, como arbitrário esfacelamento e divisão, que enxergasse o fluxo do acontecer - rejeitaria a noção de causa e efeito e negaria qualquer condicionalidade. (NIETZSCHE, 2005, p. 140)

Ao assumimos os pressupostos historicamente necessários de nosso pensamento – o sentido e a regularidade, a causalidade, a mecanicidade newtoniana –, como propriedade das coisas, edificamos, por conseqüência, uma apropriação mágica, irrealista do real, ainda que ela se ofereça a nós apenas na qualidade da mais elevada objetividade. Dá-se assim o grande salto: existiria uma verdade que emana do objeto ele mesmo, a qual é revelada pela ciência, não como elemento da cultura, mas como decifração imediata daquilo que se conhece. Nessa operação, contudo, a ciência, que se erigiu em oposição ao mito, mitifica-se: deixa de ser irremediavelmente humana, para ser revelação, linguagem do objeto segundo o próprio objeto, reduzindo-se o homem a recipiente vazio e passivo. A ciência, portanto, que pretendeu libertar o homem de Deus, de sua condição de menoridade perpétua, submete-o a uma outra natureza de sujeição: a objetividade científica, como forma suprema de conhecimento e verdade canônica. A ciência como mito é o progresso, a convicção firme não apenas de uma evolução, mas de uma ascensão contínua, que nos leva do proto-humano ao super-humano – não, contudo, como o processo que nos humaniza, mas que nos converte em realidade maquinal, sujeitando-nos àquilo que há de eterno na máquina, o repetir-se indefinidamente.

Procurando as raízes, os fundamentos metodológicos de tal incompreensão catastrófica, que contribuiu para a derrota do movimento operário alemão em 1913, Benjamin ataca a ideologia do progresso em todos os seus componentes: o evolucionismo darwinista, o determinismo de tipo científico-natural, o otimismo cego — dogma da vitória "inevitável" do partido — e a convicção de "nadar no sentido da corrente" (o desenvolvimento técnico). Em uma palavra, a crença confortável em um progresso automático, contínuo, infinito, fundado na acumulação quantitativa, no desenvolvimento das forças produtivas e no crescimento da dominação sobre a natureza. Ele crê descobrir por detrás de tais manifestações múltiplas um fio condutor que submete a uma crítica radical: a concepção homogênea, vazia e mecânica (como um movimento de relojoaria) do tempo histórico. (LÖWY, Michael. A filosofia da história de Walter Benjamin)

_________________________________________

1 Fica a pergunta: se a ideologia não é mais o fundamento da ordem, como se dá a hegemonia nas sociedades altamente industrializadas? A resposta que Habermas retoma, já havia sido sugerida por Marcuse (1941) muito antes de serem publicadas suas teses sobre a sociedade industrial. Em seu artigo sobre implicação da tecnologia moderna, pela primeira vez se apresenta um argumento explícito que resolve, teoricamente, no interior do sistema frankfurtiano, o problema colocado. Quando Marcuse define a tecnologia como um modo de organização que perpetua as relações sociais, uma forma dominante de pensamento e de comportamento, ele descobre na técnica uma dimensão que até então era atribuída somente às legitimações. Reconhece-se assim que a técnica desempenha nas sociedades atuais o mesmo papel que tinha a ideologia nas sociedades tradicionais. Com o capitalismo, o saber racional, que anteriormente definia um subsistema, se espalha, e pouco a pouco toma conta da sociedade como um todo. O espírito da racionalidade transborda os limites da fábrica (esfera do trabalho) e se transforma em racionalidade tecnológica que subjugaria até mesmo a própria subjetividade. O homem unidimensional é portanto um produto histórico, ele caracterizaria um tipo de humanidade que não mais se relacionaria através do ato comunicativo,e que estaria confinada à esfera, agora abrangente e dominante, do agir racional-com-respeito-a-fim. (ORTIZ, Renato. A Escola de Frankfurt e a questão da cultura)

2 Acepções:

■ substantivo feminino

1.Rubrica: termo militar.

arte de coordenar a ação das forças militares, políticas, econômicas e morais implicadas na condução de um conflito ou na preparação da defesa de uma nação ou comunidade de nações

2. Rubrica: termo militar.

parte da arte militar que trata das operações e movimentos de um exército, até chegar, em condições

vantajosas, à presença do inimigo

Obs.: cf. tática (mil)

3. Derivação: por extensão de sentido.

arte de aplicar com eficácia os recursos de que se dispõe ou de explorar as condições favoráveis de que porventura se desfrute, visando ao alcance de determinados objetivos

4. Derivação: por extensão de sentido.

ardil engenhoso; estratagema, subterfúgio

Etimologia

stratégía,as 'o cargo do comandante de uma armada, o cargo ou a dignidade de uma espécie de ministro da guerra na antiga Atenas, pretor, em Roma; manobra ou artifício militar', pelo fr. stratégie (1812, stratège 1712 arql.vb; a prosódia atual sofre infl. das palavras abstratas em ia, como em lat.
Sinônimos
estratégica, estrategismo.

(Dicionário Houaiss da Língua Portuguesa – Versão Eletrônica (UOL)

3 Neste diálogo temos em mente especialmente o positivismo lógico e o pragmatismo, ainda que se trate de escolas de pensamento distintas e autônomas.

2007-12-01T12:11:00.000-08:00

O espelho oval

(Edgar Alan Poe)

Com profundo e reverente temor, tornei a pôr o candelabro em sua primitiva posição. Afastada assim de minha vista a causa de minha aguda agitação, busquei avidamente o volume que descrevia as pinturas e sua história. Procurando a página que se referia ao retrato oval, li as imprecisas e fantásticas palavras que se seguem:

Era uma donzela da mais rara beleza e não só amável como cheia de alegria. E maldita foi a hora em que ela viu, amou e desposou o pintor. Ele era apaixonado, estudioso, austero e já tinha na Arte a sua desposada. Ela, uma donzela da mais rara beleza e não só amável como cheia de alegria, toda luz e sorrisos, travessa como uma jovem corça; amando com carinho todas as coisas; odiando somente a Arte, que era sua rival; temendo apenas a paleta, os pincéis e os outros sinistros instrumentos que a privavam da contemplação do seu amado. Era pois terrível coisa para essa mulher ouvir o pintor exprimir o desejo de pintar o próprio retrato de sua jovem esposa. Ela era, porém, humilde e obediente, e sentava-se submissa durante horas no escuro e alto quarto do torreão, onde a luz vinha apenas de cima projetar-se, escassa, sobre a alva tela. Mas ele, o pintor, se regozijava com sua obra, que continuava de hora em hora, de dia em dia, e era um homem apaixonado, rude e extravagante, que vivia perdido em devaneios; assim não percebia que a luz que caía tão lívida naquele torreão solitário ia murchando a saúde e a vivacidade de sua esposa, visivelmente definhando para todos, menos para ele. Contudo, ela continuava ainda e sempre a sorrir, sem se queixar, porque via que o pintor (que tinha alto renome) trabalhava com fervoroso e ardente prazer e porfiava, dia e noite, por pintar quem tanto o amava, mas que todavia, se tornava cada vez mais triste e fraca. E, na verdade, alguns que viram o retrato falavam em voz baixa de sua semelhança como de uma extraordinária maravilha, prova não só da mestria como de seu intenso amor por aquela a quem pintava de modo tão exímio. Mas afinal, ao chegar o trabalho quase a seu termo, ninguém mais foi admitido no torreão, porque o pintor se tornara rude no ardor de seu trabalho e raramente desviava os olhos da tela, mesmo para contemplar o semblante de sua esposa. E não percebia que as tintas que espalhava sobre a tela eram tiradas das faces daquela que se sentava a seu lado. E quando já se haviam passado várias semanas e muito pouco a fazer, exceto uma pincelada sobre a boca e um colorido nos olhos, a alegria da mulher de novo bruxuleou, como a chama dentro de uma lâmpada. E então foi dada a pincelada e completado o colorido. E durante um instante o pintor ficou extasiado diante da obra que tinha realizado mas em seguida, enquanto ainda contemplava, pôs-se a tremer e, pálido, horrorizado, exclamou em voz alta: "Isto é na verdade a própria vida. Voltou-se, subitamente, para ver a sua bem-amada... Estava morta!

Berlim: sinfonia de uma cidade

(Walther Ruttmann, 1927)

2007-12-01T12:07:00.000-08:00

Sinais

koyaanisqatsi

a cidade arrasta meus olhos

por poças abjetas

em que edifícios envidraçados

vem se mirar

a imagem tece camas improváveis

um homem passa mastigando o cigarro

e eu olho para uma mulher

de pernas abertas:

na vulva crucifixada de revista

nossos olhos se encontram,

como almas abissais que se evadem

para onde nos levam esse precipícios vaginais?

ruas e becos deglutem transeuntes

um mendigo esmola em nome

de um deus morto e

ciganas lêem mãos sem traços maldizendo

as bocas do metrô

que se alimentam do fluxo

Titans domesticados

elevadores sugadores de gente

escarram engravatados e

sapatos de torturar pés

nas vitrines os manequim inertes

atraem as mulheres

com cadáveres de outros tempos

as placas me roubam o sentido

um ciclope de três olhos orienta o trânsito

sigo um sistema de referências

que não leva a lugar algum

perambulo pelas cidades

vago por entre ruínas

desprovidas de história

o deserto

é o fim da linha

em um ônibus que não para de circular

e por todos lados ouço

a multidão caminha

o pêndulo de um relógio

de vidro rachado

não há mais tic-tac, tic-tac...

o silêncio

(ruído como forma anódina e vazia)

virei na cama, como quem se meche

no túmulo

(a manhã rasgou meu ser)

a navalha de um calafrio

não consigo acordar

estou morto?

Koyaanisqatsi

2007-12-01T11:51:00.000-08:00

O livro

Ivan, o terrível

(Sergei Eisenstein, 1943)

Na condição de verdade canônica a ciência é o livro em sua forma estática e imutável, mortuária, uma representação do mundo como necessidade e uma demanda de sujeição àquele ordenamento. O livro científico, contudo, é uma forma específica e histórica, que se organiza segundo metáforas espaciais, estabelecendo territórios e recortes; vértices e vetores, linhas ascendentes e descentes; podendo culminar na forma arquitetônica da catedral, que em certo momento se pretendeu a síntese total e abstrata do real. Naquilo que edifica o livro é uma cristalização, a tentativa de representar o mundo como o que é preciso e necessário - a lei determinística e, em muitas ocasiões, a representação de um sistema linear.

O livro científico, filosófico não é, contudo, apenas a materialização do trabalho intelectual. Ele tem uma unidade, uma face, uma fisiognomia e uma autoridade, que não emana do autor propriamente dito. Bem ao contrário, o autor empresta seu nome terreno e mortal a um títere, que dele se nutre, para consubstanciar uma potência que é o livro como cânone, como artefato mítico - suporte da verdade, apesar da verdade. O livro científico, filosófico é o altar de uma era; elemento necessário e expressivo de sua fisignomia.

Saturno devorando a un hijo

(Francisco de Goya, 1820-1823)

http://eeweems.com/goya/

O livro científico tende, dado o seu próprio dinamismo formal, ao cânone, razão pela qual todo autor, na deificação a que é conduzido em sua apropriação monástica, vê condenada sua negatividade, de tal modo que tudo aquilo que nele era efervescência crítica, simpatia pela vida, abundância, converte-se em discurso frio; domínio exegético de padres laicos, respeito e reverência, produção e funcionalidade. Deste modo, se é marxista apesar de Marx; hegeliano em que pese Hegel, ocorrendo, então, que toda negatividade acabe por tomar a forma necessária, ainda que perversa, da erudição e da devoção mimética. A ciência, portanto, se deita com a erudição, mas só pode procriar com a heresia. E mesmo que toda heresia tenha por fundamento a tradição, existe aquele momento fatídico em que é necessário incendiar o velho mundo e cortar as amarras, lançar a nau.

No horizonte infinito - Deixamos a terra firme e embarcamos! Queimamos a ponte - mais ainda, cortamos todo laço com a terra que ficou para trás! Agora tenha cautela, pequeno barco! Junto a você está o oceano, é verdade que ele nem sempre ruge, e às vezes se estende como seda e ouro e devaneio de bondade. Mas virão momentos em que você perceberá que ele é infinito e que não há coisa mais terrível que a infinitude. Oh, pobre pássaro que se sentiu livre e que agora se bates nas paredes dessa gaiola! Ai de você, se fosse acometido de saudade da terra, como se lá tivesse havido mais liberdade - e já não existe mais “terra”! (NIETZSCHE, 2005, p. 147)

Ivan, o terrível

(Sergei Eisenstein, 1943)

http://www.wsws.org/arts/1998/feb1998/eisen.shtml

É tarefa da filosofia e do filosofar, portanto, opor-se à sina mítica que envolve o livro. O pensamento deve desenvolver-se, portanto, e de princípio, como uma reflexão sobre o livro como forma, para que possa ele materializar-se como o que efetivamente regenera e liberta. O livro como forma deve ser o antídoto ao veneno; deve incorporar e antecipar as qualidades materiais do futuro; deve desenvolver os princípios arquitetônicos e as qualidades gráficas que resistem às forças centrípetas da ordem.

Na atualidade, por exemplo, o livro não cabe mais na trilha reta e estreita que o contém, como uma seqüência de páginas. O livro se desenvolve para conquistar não apenas porções muito mais amplas do plano, mas igualmente para ganhar volume, figuração, som e textura. Estes requerimentos gráficos não são, como se pode pensar inadvertidamente, fundamentados nos desenvolvimentos tecnológicos. Muito ao contrário, o desenvolvimento da forma do livro é uma luta para dar ao desenvolvimento em geral, o tecnológico incluído, uma estrutura e uma natureza que o redima de suas tendências distópicas, ou seja, do pensamento como prisão e oclusão; como ordenamento forçado e arbitrário do real.

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Letras, números e dígitos

Nelson Motta

http://www1.folha.uol.com.br/fsp/opiniao/fz1611200705.htm

Amazon.com lança "iPod" sem fio para baixar livro e jornal
Folha de S. Paulo - 20/11/2007

http://www.cbl.org.br/news.php?recid=6062

Borges, completo e novo

Os 35 livros do autor argentino são reunidos em 23 volumes da coleção Biblioteca Borges, que começa a ser lançada pela Companhia das Letras

http://www.estadao.com.br/estadaodehoje/20071125/not_imp85150,0.php

Arsenal coeso e poderoso de idéias

Primeira leva de relançamentos do autor resume os caminhos amplos e complexos de sua temática

(sobre a literatura de Borges):

http://www.estadao.com.br/estadaodehoje/20071125/not_imp85136,0.php

Profeta da web, refém do presente

Estudos apontam afinidades com a rede que tem dele 3 milhões de referências

http://www.estadao.com.br/estadaodehoje/20071125/not_imp85139,0.php